导演丨我叫吴思远, 我的名字比人家想得远

稿源:南方人物周刊 | 作者: 张明萌 日期: 2019-07-30

这个行业还有很艰苦的人和事,比如老武行现在都退下来了,去做小贩、开计程车,我看着很难过。他们身上伤痕累累,没有谋生能力。我们是不是应该有一个基金来帮他们?

吴思远自认值得自豪的事情至少有三件。

70年代,他担任导演,第一个用真实场景拍摄武打片《荡寇滩》,打破了以邵氏为代表的布景拍摄方式。这部电影成为了他的成名作,取得173万港元的票房,名列1972年香港电影年度票房排行榜第6。

 

他挖掘、培养了香港的一批武生、小生、导演,他们包括但不限于成龙、徐克等至今在香港电影界仍举足轻重的人物。1978年,他邀请成龙出演《蛇形刁手》与《醉拳》男主角,票房为270万港元和676万港元,分获当年票房排行榜第8、第2。成龙因此告别此前票房毒药的命运,踏上巨星之路。也是从这几部电影开始,吴思远探究出功夫喜剧的呈现方式。

1979年,吴思远监制了徐克的电影导演处女作《蝶变》,次年,监制了他的《地狱无门》。两部电影在商业上并未取得成就,但影片凭借独特的表现方式,迅速成为当时香港“新浪潮”的重要作品,徐克也因此成为香港“新浪潮”电影的领军人物之一。此后,二人进行了包括《新龙门客栈》《青蛇》《双龙会》《黄飞鸿》等系列作品的合作,徐克的新式武侠片风格日渐确立。

《新龙门客栈》

80年代中期,吴思远与导演许冠文一起率领由电影艺术家和实业家组成的香港电影代表团与内地政府电影主管部门接洽,开启了两地电影业的大规模合作。《新龙门客栈》《青蛇》《人约黄昏》及《黄飞鸿系列电影》等影片都是这次合作的产物。香港回归后,他频繁为两地电影互动奔走,连续五年出任香港电影金像奖协会主席。

这构成了吴思远的多个身份标识:导演、制片人、出品人、社会活动者。从成绩来看,他在多个身份中取得了平衡,且都有突出表现。从1966年进入邵氏兄弟有限公司(以下简称“邵氏”)南国实验剧团编导科学习算起,吴思远进入电影行业已经超过53年。他从香港电影的巅峰走来,经历了香港电影的低潮,致力于推动香港电影复兴。

吴思远身上有着香港电影人的传统性格:没办法想办法,没条件创造条件。面对邵氏大片场制度垄断时,他尝试了实景拍摄;武侠片泛滥乏力后,他开启了以《廉政风暴》和《七百万元大劫案》为首的社会新闻电影;请不起大明星时,他挖掘、培养新人,找会武功的人拍武打片,找有喜剧天分的人拍喜剧片,《荡寇滩》《赌圣》等影片成为范例。

《赌圣》

他认为自己人生有诸多“值得骄傲”,这些骄傲由电影票房、变换的身份和各类头衔一并贡献。他拥有强烈的自我意识,对话中,“我”字出现的频率极高。经验使他坚信自己拥有足够狠辣的眼光,事实让他更加确定这一点。他将之归功于自己的名字:我叫吴思远,我的名字比人家想得远。

2002年,吴思远开设了UME华星国际影城和UME新天地国际影城,成为影院商。2017年,他将50家UME影院出让,出品人成为他现在最主要的身份。最近,他还担任策划出版人,出品了沈西城创作的《金庸往事》,并为其作序。6月,他回到故乡上海,与沈西城、曹可凡一起回忆金庸。

 

我打破了制片厂制度的垄断

我1944年出生在上海,但我是广东人,原籍珠海,16岁到香港。

小时候电影票几毛钱就够。爸爸每个月会寄钱回来。他当时在香港,一年回来三四次。走之前会把口袋里所有的人民币、零钱全给我。我看电影是新中国成立以后了,那时候上海有一个叫早早场,意思是8点钟,礼拜天才有,给那些小孩子看的,最便宜。有时候电影院门还没开,大闸都没开啊,我跟我弟弟就已经在门口等了。

50年代初有苏联片,有中国自己的电影,有段时间,把很多解放前拍的电影都放出来,《十字街头》《乌鸦与麻雀》《天涯歌女》《夜半歌声》……我真正印象深刻的还是旧上海的那些电影,当时如果香港有片子来到内地,那就不得了了,长城、凤凰那些片全都是进内地的,因为国家要支持他们。谢晋的片子我看了一部《女篮五号》,是在大陆看的,大概是50年代尾。我还看了《大众电影》,中间一段文章介绍《女篮五号》,说他有一场戏需要很多人,都坐满了,但是要拍坐满这么多人是很辛苦的,所以他现场先拍很多人,中间遮黑,遗失那些后来再拍,第二次曝光就有了。这是我小时候接触的有一点技巧的东西。

那时候我们还有机会看到人家拍外景,肯定是上影厂的。我当时就很好奇为什么拿那个测光表测那些明星的脸。从小就有兴趣,这个兴趣持续到香港。到了香港哎呀过瘾了,那么多好电影看,那时候可以看“二轮戏”,二轮我记得在弥敦道有两家,一家丽斯、一家百乐门,头轮我们看不起,错过了就到那边去看。乐都电影院专放邵氏电影。那时候粤语片、西方片什么都有,就看了。到了香港最大享受之一就是看电影,片子多,什么类型都有,看冯宝宝,粤语,很便宜,就几毛钱。

那时候内地人要到香港很困难,父亲在香港去世了,我来办理遗产,才能出来。当时每个人进来可以换五块钱港币。经过深圳,我一小时都没有耽搁,过罗湖桥第一件事先喝一杯可乐,内地那时候没有可乐,只在旧画报上见过。

到香港后,我去新法书院读书,邓光荣啊很多人都在那里。读了几年以后当老师。后来就进了新林书院,我这种叫暂准老师——不是师范学院毕业,工资比较低。当时邵氏设有一个南国实验剧团,校长叫顾文宗,他是邵氏老演员。主要用来培养新演员,又可以用片酬很低的学生做临时演员,像岳华、郑佩佩、沈殿霞,都是从这里出来的。我学编导,是南国第六期。进班要考试,很多人去考。我觉得因为我太喜欢电影了,已经懂得很多电影知识,这个考卷对我就太浅了。

我老看电影,和电影有关的都沉迷,所以到了那边学就像一块干的海绵,拼命吸收。后来因为一位编剧老师李至善的帮忙,我进入了邵氏工作。进了邵氏以后我先到剧务组报到。当时还没有流行制片,就是剧务主任全管,内地叫制片主任,下面一两个人,有剧务,有蛇仔,就是打杂的。

片场的制度都是规范化的,一个摄影棚用几天都有规定。当时邵逸夫下面有十来个导演,每一个导演都是独立的。李翰祥拍古装片,张彻拍武打片,我的师傅罗臻导演拍文艺片。

我们受的训练是片场有道具间,跟外面独立。当时外面只有少数的一些粤语片是独立制片,但拍戏都很简陋。外面有一家独立制片公司,原来是拍粤语片的,现在想转型拍国语片,要找一个新导演,通过朋友找到我,我非常兴奋。

这部戏也是独立制片,外面找的片场拍戏,就是旧的香港制作的模式,我觉得要打开市场、要成气候必须要脱离这个(模式)。我们没有那么大的资源,也没那么大的地方去搞,我就开始把注意力放在能不能拍实景上。

这个在香港来讲是一个很关键的节点,以前所有的片子都不拍实景,导演不敢拍实景,摄影师也不敢拍实景,就算一个客厅都不敢用实景,都是在片场里面搭的布景,有灯,很虚假。我想要打破这个制度,当时电影摄影科技方面也进步了,从用大的机器变到小的机器,灯也是从大灯变成小的加压的那种,我们叫原子灯。在这种条件下,我觉得要打破片场垄断制度就必须拍实景,其实是从那以后开始。我除了第一部戏《疯狂杀手》是武侠片,不能拍实景。第二部《荡寇滩》我就在香港的新界农村找到了地方,全部拍摄实景。

这个意义不是说它多卖座,而是打破了制片厂的垄断,让后面很多电影,拍时装片、社会片、警匪片都不再用大布景。我们找实景,借人家的餐厅、借人家大的客厅或者书房,甚至废掉的警署都可以重新布置。我拍《廉政风暴》就是用刚搬掉的警署。

之后,出现了很多外面的独立制片人,说吴思远可以做我们也可以做,造成一股风气。我一直引以为荣,我打破了制片厂的制度。

 

我又成功了

因为是独立制片,我手上没有大明星,而且大明星都被邵氏垄断了。我拍《醉拳》,里面的老师傅,我想找邵氏公司一个演员叫谷风,很适合。我一讲,谷风非常高兴,但是邵氏不答应。我只能找袁和平的爸爸,他爸爸已经退休几十年了。袁和平还说我爸爸肯定不肯,我说你问问,说不定肯呢。一问,肯,又拍得好,那个形象又好,解决了演员的问题。

有时候穷则变,环境逼着你必须动脑筋,必须想一点新的题材,想一点新的人物。明星拼不过你,但是我题材可以多一点。所以我第二部戏,卖座的《荡寇滩》,我就不是用大明星,后来主演陈星、陈观泰都变成大明星,我的包装很重要。我想拳脚片当时开始流行,我必须要用真才实料的演员。邵氏这些明星虽然很好,但大家知道他们没有真功夫。那我《荡寇滩》就标榜全是打仔,所以香港打仔是我开始的,以前没有。戏里面配备了泰拳的高手、空手道的高手,甚至把挑战李小龙的刘大川都找来拍戏,观众更好奇这一部戏。

《荡寇滩》

真功夫的演员出手一看就不同,当年一般的电影三四十万、四五十万,到了一百万就是大导演,张彻就是当年的大导演,雪茄一抽后面跟着一票人,在邵氏威风八面,因为他的片子过一百万。我是无名小卒,这部片子卖了173万,当时来讲非常轰动,也兴起了一片拳脚片的热潮。我能拍人家也能拍,造成了独立制片兴旺的风气。这也是我很骄傲的事情。

另外因为没有大明星,我只能动脑筋,我动的脑筋就是找适合的演员。成龙就出来了,成龙之前我找过梁小龙、黄元申,后来都独当一面。这些要么是武行,我培养他做明星,要么是训练班出来,我给他们发挥的机会,所以培养了一批很好的演员。

我的武打片在国际市场上卖得很好,不管中国片拍得多好,他们看不懂,但是动作片、功夫片讲邪不胜正,英雄最后打败坏人,这是世界语言。

有一次,我去戛纳卖片,我困惑,拍得很好的电影《鹰爪铁布衫》《南拳北腿》等等,有些国家怎么不买呢?他们说你戏是拍得好,但是你们香港电影太血腥暴力,市场不太合适。我想,我们动作片能不能不要那么暴力,把喜剧元素放在里面?回来以后我想到一个很好的题材——《蛇形刁手》,当时是真的有这个门派,蛇拳和鹰爪结合。

《蛇形刁手》

 

这是一个所谓的邪派,不是正宗的拳脚。我去拜访了掌门人,在香港的青山道。他们的拳术武馆非常神秘、非常旧,我都有点怕。掌门人就像电影里面的造型,阴阴森森,年纪也很大的,骨瘦凛凛。他说,如果没有我们答应你就去拍,对我们的拳派有任何不敬,你这个电影就不要上了,我们会来破坏。他们怎么破坏呢?据说就是用鸽子蘸墨汁,放电影的时候放出来,鸽子看到光亮的地方就冲过去,银幕一塌糊涂。

我把电影故事告诉他,小孩子怎么成长,从一个什么都不行的人,到最后把蛇拳跟鹰爪结合起来,创造了蛇形刁手。他听了很高兴,点头让我们拍。

我想找谁拍呢?要喜剧,就想到成龙,我认识他好久了,他拍罗维的电影一直不成功。我想他不成功的原因是他没有好好地利用他的长处,他拍武侠片戴着头套,古装很难看,他的脸不适合。我拍这种拳脚片,把他塑造成一个邻家小孩,在武馆里打杂,没资格学武功。这个角色是在农村会见到的小孩,很可爱的,不是很潇洒,有很朴实的一面,我把他塑造起来。

这个戏出来非常卖座,两百多万票房,大家意想不到。我更加坚定了要把喜剧元素摆在中国功夫片里的念头。下一部是《醉拳》,当时我跟罗维借成龙,他一看到这个演员卖座了就不借了,我讲得嘴皮都烂了。我跟成龙讲,咱们再努力一次。成龙早上七八点带我到罗维住的公寓,他替我按门铃,按完一溜烟跑掉,他怕罗维骂他。最后谈成了。

这个戏在香港的功夫喜剧片历史上非常重要,对成龙也是,这部戏改变了他一生的命运,从一个普通的、不卖座的小演员变成了一个国际知名的明星。后来香港拍了好多这种片,成龙到现在还是没有跳出这个模式。

70年代后期,我找到了徐克,他现在已变成非常重要的大导演。《蝶变》这部戏拍得非常好,但是不卖座,那天我还在讲,徐克不听我的话。我跟徐克说,我们不要找一般的演员,它是一个悬疑武侠片,这个主角设定是剑不出鞘。我的理论是前面怎么都不打,到最后一定要出剑。徐克说我们要想一点跟人家不同的。我说用芭蕾舞,用那种很漂亮的打法来代替原有的香港传统。他不拍,我要说服他,最后他还是不拍,还是不拍打。我也是导演出身,我尊重导演的最后决定,结果不卖座,虽然戏大家都说好,国际上的影展去了好多。

首映晚上我觉得很气馁,这部戏拍得那么好,花了那么多钱,不卖座就是不听我的话。结果旁边有人拍拍我的肩膀用广东话说“好厉害”。是谁呢?黄霑。他根本不认识徐克,慧眼识英雄。他看到整个戏的质量,安慰我说这个导演好,我就带着徐克,把他们拉拢认识。后来就有了很多合作,《男儿当自强》跟黄霑合作,《青蛇》音乐也是黄霑配的,成为一段佳话。

我不像现在有些导演对演员很依赖,一个本子一来,我配什么大明星,这个谁谁,最红的谁,我们想办法,一千万不行两千万,就用大明星来让自己的戏卖座。我不是否定大明星的作用,但是完全依靠大明星,导演或者制作人的能力没有人看得到。比如现在找周星驰来拍电影一定会卖座对不对?但是我当年找周星弛拍,是他没有成名的时候。我拍《赌圣》,片酬70万港币。

我看过他一部电影叫《一本漫画走天涯》,题材很好,名字也好,戏拍得一般,观众看到周星驰出场就会笑。我想行了,因为喜剧演员是不能用新人的,喜剧要观众知道这个人是演喜剧的,他要积累,不管他以前拍电视或者拍其他喜剧,都给了观众一种笑的准备,他一点东西大家就会笑。所以我一定要用周星弛,周星弛那时候还没大红,我找他谈话,把整个故事讲给他,他听得很入神。我跟他讲,你拍完这部电影就是超级明星。他不相信,但他接了戏。当然在拍戏的过程当中加了很多自己的演绎方法。这个戏当时在香港打破了票房纪录,4132万。

我又成功了,我试了好多次,每次都成功了。在我来讲,创意行业必须给观众看新的东西。当然我也有失败,但是不多。我拍电影那么多,90%是赚钱的,10%里面可能50%打平不赚钱,50%亏本。我拍电影,大部分都成功,小部分不成功。

所谓不成功就是不卖座,也不一定是不好。比如在越南难民涌现到香港的时候,我拍了一部《越战仅存者》写难民营的黑暗故事,结果被香港政府禁掉了。联合国难民公署提抗议说我们抹黑了难民,其实难民以前贩毒、卖淫什么都有。我里面还有一段戏,卖淫的妈妈在床上做生意,小孩在下面煮饭。我们很写实的,结果被抗议,我那么多戏就这一部没通过。《廉政风暴》,我写英国人怎么跟华人探长勾结,很好看。英国人不想让我演,搞了好几个月证书都不发出来,还威胁我,说要放的话人家会告我诽谤,我就倾家荡产。我说要告也必须有大前提——片子在电影院上映。我坚信一上就肯定不会告我,坚持跟他斗争,后来我说再不给我演,我就写信到伦敦的电影工会去投诉,他让步了,前面禁掉的几个月变成新闻,反而引起了观众的兴趣,觉得这个电影好看,肯定有内幕有料。电影很卖座,253万票房,当年(1975年)排第二。

2013年,第32 届香港电影金像奖,邹文怀 (左)为吴思远颁发终身成就奖

 

人生下半场

进入内地对我来讲,是我下半场的开始。我看到内地电影市场的潜力。当年我回(内地)来拍戏很多人都不同意,看笑话,但事实证明很成功,《新龙门客栈》《狮王争霸》《宋家王朝》《人约黄昏》……我又有一个机会开电影院,这也是我的下半场球。当时我参加内地很多电影活动,看到很多电影院,我想观众会喜欢吗?年轻人会喜欢吗?一个大厅,凳子也坐着不舒服,门口一开那个亮光就射进来,设计得一塌糊涂。这种电影院持续下去中国电影不会有前途。北京一家电影院租给人家,对方欠了好多月的租金跑掉了。他们问我要不要,我就去看了,在人民大学斜对面,中关村前面,我决定要做。

《狮王争霸》

当时中国加入WTO,一年有20部美国大片进口,我想即使国产片不好看,20部大片总能支撑。第一家多厅五星级电影院是我开始做的,全国各地的人来取经拍照,带起了多厅电影院的发展,我非常骄傲的,陆陆续续开了50家,做了15年,前年卖掉了。我的电影院是最好的设备,UME变成一个品牌,我很骄傲。

我卖掉是我觉得中国电影已经到了不正常的情形了。我在重庆开了第一家UME,非常卖座。这个电影院前后左右周边开了五六家、七八家,做不好。每一个地方都是这样,不停地提高价格。

前几年资本进入电影市场,我一想完蛋了,电影被搞死了。电影有自己的规律,它的成本、制作周期都有。投机的资本进来炒作,这个戏他根本不懂,就是为了拍而拍,令资本上市股票涨,或者是投机。这已经到了我不能容忍的地步,有些明星开公司、工作室,应该一部戏一两百万就合理了,搞五六百万,到一两千万,到几千万。这个泡沫一定破,我就卖了。人家就很佩服我,我说我叫吴思远,我的名字比人家想得远。电影院我卖掉了,电影我还继续拍,我会拍《少林寺2》。我想用新人。

中国电影发行制度的改变也是我参与的,现在很多人都不知道。当年是卖拷贝,很多国营单位制片厂拍电影把发行权给了中影,中影要印拷费。比如说山东省有山东省的中影,这个片子不太好我们就买两个拷贝吧,两个拷贝那就是两万多块钱,宽银幕的拷贝10500块,窄银幕9000块,一个山东省轮流放(这两个拷贝),这个电影院演两天,那个电影院演三天。我说这样能做好吗?当时田聪明部长跟我讨论,让我介绍一些国际经验。我说全世界电影都是分账,票房分给制作人,到制作人手里他才可以用这些资源再拍好的电影。《狮王争霸》应该是划历史的分账形式,我跟北影厂合拍,到上海来做试点,开拓了中国电影分账制度发行制度,所以你说我是不是应该值得自豪?

我做香港导演协会会长那么多年,香港电影金像奖主席那么多年,香港电影工作者总会会长那么多年,刚刚退下来。我团结香港电影人向不良的黑社会抵抗、大游行,组织了香港电影导演协会成立,现在所有工种都成立了一个总会。

《醉拳》

在香港,近年所有跟电影有关的事情我从没缺席。一个人什么叫成功?个人的成功只是你非常单独的成功,能帮到这个行业,帮到需要帮助的人,这才是完整的责任。这个行业还有很艰苦的人和事,比如老武行现在都退下来了,去做小贩、开计程车,我看着很难过。他们身上伤痕累累,没有谋生能力。我们是不是应该有一个基金来帮他们?

那么多年,每当需要我出面的时候,我不但参加了,还带领大家去做这件事情,只要我觉得这个事情是对的。我们常常向政府提出申请,最近林郑月娥就被我们打动了,拨10亿来资助香港电影。

现在香港电影危中有机,危就是那些比较有把握的导演都跑到内地来拍戏。现在中央对香港有了五条宽松的规定,比如合拍片不需要讲内地的故事,演员不需要一边一个,对于香港来讲是一个机会,我们可以拍非常本土的电影。香港电影一定要拍得跟内地一样,你拍不了,拍不好。内地电影有一些需要香港导演技巧的地方,林超贤、刘伟强都是很好的。我近期还会再跟政府协商,怎么样进一步来帮香港那些中生代导演。中生代导演没有政府补贴,没有大导演的市场,怎么样来帮他们?

总之,我一生非常精彩,吃过苦,得到荣誉,经济上有收获,在名誉上很好。我对自己的一生感到非常满意。满意的不但是我的事业、我喜欢的事情做得很好,还参与推进了行业的进步。我非常自豪,非常满足。

 

(参考资料:《金庸往事》《听吴思远说古》《香港电影人物研究之六:吴思远汇总》。感谢徐梦雨在采访中提供帮助。)

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南方人物周刊 2019 第37期 总第615期
出版时间:2019年12月05日
 
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