导演丨赖声川 把一些瑕疵放出来,大家都开心

稿源:南方人物周刊 | 作者: 张宇欣 日期: 2019-07-14

“我脑子里没有‘艺术’这个词,我觉得戏能不能成为戏,就看是不是好看”

本刊记者  张宇欣  发自上海

编辑  杨静茹  rwzkyjr@163.com

 

“各种故事,各种沧桑,各种命运”

上剧场总监室,赖声川身后的直播屏幕里,舞台上同时出现了2019和1943两个时空。一墙之隔,他的新戏《幺幺洞捌》正在舞台上演出。

这又是一个时空并置的故事,很“赖声川”:生活在2019年的小说家舒彤为寻找故事素材而苦恼,同时与男友情感不和;她的工作室前身是一个战时的地下情报基地,通过一台收音机,她突然发现自己可以和1943年的情报员通话,并得知了一个代号为“幺幺洞捌”的军事行动。

1940年代是赖声川许多作品的起点。“我觉得20世纪的历史,尤其对我们中国人来讲,1949是太重要。它影响我父母最大,就也影响我。”沉思片刻,赖声川把目光从屏幕收回。他的早期作品《暗恋桃花源》(1986)中《暗恋》的故事,是年老病弱的江滨柳欲寻找1948年在上海相遇的爱人云之凡;《宝岛一村》(2008)的开始,就是1949年的夏天,国民党部队撤退到台湾,住进眷村,无数家庭撕扯分离,恍然过去60年。这是很多台湾外省人的人生缩影,也是赖声川命运的起点,父亲是国民党外交官,1949年离开大陆前,亲手写封条,贴到南京外交部大门上。

在台北过了前半生,2015年,61岁的赖声川和妻子丁乃竺建立“上剧场”,从此每年有一半的时间呆在上海。少年时期,他见证了从上海过去台湾的外省人,身上有“各种故事,各种沧桑,各种命运”,就像白先勇笔下的台北人。“在我们心目中,三四十年代的上海是有点像个神话一样。你就会很好奇什么样的时代培养出这样的人。”

《幺幺洞捌》的故事灵感最初来自赖声川路过的虹口的一处老仓库,上一部戏《隐藏的宝藏》(2018)就发生在上海的老剧场。上海是他的虚拟时空中出现最多的城市之一,几乎可与台北并列。《如梦之梦》(2000)的顾香兰本来被设置成北京人,按照剧情,1930年代她要在青楼结识一位法国大使,继而成为洋太太。赖声川研究北京使馆的资料,“外交官要怎么去认识一个这样的女孩?我发现在北京他认识不了。”又改到上海。“你就发现,全部都对,她本来就应该在上海。”

而戏中第三幕,顾香兰出现在1999年的巴黎街头,还是正青春的模样,一袭旗袍,风姿过人。这也是赖声川的特点。他的戏中人常常出现在另一个时空,不可用常理揣测。

“我一直觉得人生不是这么简单。当一个人打开自己,很多可能性就产生了。我长时间以来在探讨,时间到底是什么?”赖声川说着,露出有点神秘的笑。早年间他见识过很多有所谓特异功能的人,有的人他看穿了,觉得很假,有一些他承认自己没看透。他得出结论,“甚至历史中所有人都可能同时存在,我们不知道。”

联结不同时空的,是赖声川惯用的拼贴手法。1984年11月,赖声川主持成立了一个名为“表演工作坊”的剧团,致力于创作原创戏剧,剧团成立后的第一部戏《我们都是这样长大的》(1984)就是用集体即兴的创作手法,将15个学生最重要的人生片段——初恋、联考、寻亲、破产、性、分手、父母离异等个体情感叙事连缀成篇,“素材在排练室中透过即兴表演的技巧被滤化、浓缩、合并、再造,成为一种可以反映当初各个片段的原始感受、观念以及概念的结构。”

两年后的《暗恋桃花源》则成为了当代华语戏剧最成功的典范之一:两个演出迫在眉睫的剧团互不相让,在台上同时上演40年代知识分子的悲剧爱情和80年代小市民的滑稽偷情,演着演着,两出戏剧情台词相互干扰,原来戏中人都在寻找已逝的情感桃源。“我每一次看都觉得很奇妙的是,不是说1986年的戏会显老、或者表现方式已经过时,它没有哎。很新鲜,很自然,观众看得很开心。”赖声川说。

人物的命运轨迹在多重时空中被扭转。《水中之书》(2009)里,何实即将卖掉海边祖宅时遇到了若干年前被外公囚禁、只有8岁的妈妈,他带着妈妈走出坪洲,看维港夜景;这成了妈妈25年人生中最难忘的回忆。到《幺幺洞捌》,小说家在历史资料中看到情报基地被日军捣毁的旧闻,最终穿越回1943年,杀死下令轰炸的日军军官,阻止了行动,也从现实的不幸中解脱出来。

《幺幺洞捌》剧照 图/郭延冰

《幺幺洞捌》的剧本初稿写作只花了三天。他写完发现,《幺幺洞捌》某种程度上就是工整的《暗恋桃花源》,过去和现在相互推进。“我做了那么多作品,觉得有一句话还是很有道理,就是作品是要去发现的。有一个完美的形式已经在那,你要去准确地找到它。”

 

“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”

6月29日晚7点半,美罗城五层的上剧场大厅站满了等待入场的观众,几乎都是年轻面孔。其中不少人一手拿手机,一手举票,对准墙上的“上剧场”三字拍照留念。

这里处处可见赖声川的标识。剧场外的卫生间里有《暗恋桃花源》的大幅海报。售票处附近,一个展柜陈列着赖声川戏剧的周边:蓝色门牌“99”,是《宝岛一村》的故事发生地;粉色的“暗恋桃花源”徽章,附近还缀着几瓣桃花;左后方两位戴墨镜、提笼架鸟的爷,来自《那一夜,我们说相声》(1985)。

研究者一般将赖声川走向大剧场后的戏剧创作分为两类:相声剧与“结合传统与实验”的舞台剧。《暗恋桃花源》与《那一夜,我们说相声》正是赖声川这两种类型的起点。前者已流露出之后三十年赖声川舞台剧的一大特质,如戏剧导演杨世彭形容,“将两个通俗的故事处理得清新可喜而不落俗套。”有论文分析,在集体即兴和拼贴的基础上,赖声川的戏剧以情节、对话、冲突、悬念为主体,“被早期实验戏剧解构掉的戏剧传统,相当程度上又在这里复归。”后者是对台湾相声濒临消失的一出“祭文”:从1985年的台北倒叙至清末的北京,串起现当代中国的历史进程。

前些年在《开讲啦》演讲,赖声川回忆,年轻时的理想,就是“要为社会做点什么”。1982年,即将拿到戏剧博士学位的他一度沉浸在对戏剧的怀疑中,“在剧场里看不到观众与表演者应有的共鸣。”直到那个夏天在阿姆斯特丹市中心的草坪上,他看了一场雪云·史卓克执导的集体即兴创作演出,演员们在笑闹、歌唱、杂耍中探讨一个公厕管理员的尊严问题。“有唱有跳,观众跟着哭跟着笑。我虽然听不懂,但能感觉到在这个晚上,一个政治议题被消化了。”戏剧与社会发生振动,息息相关,他找到了剧场的意义。

《那一夜,我们说相声》意外火爆,仅正版录音带就卖了100万张。之后他的“相声剧”系列无不针砭时弊。《这一夜,谁来说相声》(1989)回顾了1949年以来两岸人的分离,结尾直接以被写成对联的两句诗点题:“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”;《又一夜,他们说相声》(1997)讲中国传统文化在当代台湾被抛弃的尴尬;《千禧夜,我们说相声》(2000)用一个说相声的“千年茶园”勾连起庚子风云与20世纪末的台湾政治竞选,两个时空的荒唐颇多相似;《这一夜,woman说相声》(2005)在调侃中直指女性面对的结构性不公……

赖声川这一阶段的其他作品亦有强烈的公共意识,对观众有“社会论坛”的意义。《回头是彼岸》(1989)《我和我和他和他》(1998)的人物互动皆有两岸关系的隐喻,角色的背后是戒严与解严、身份认同与家国之思。表演工作坊每天早上排练、晚上直播的600集情景喜剧 《我们一家都是人》 (1996-1998)的一大看点是紧跟社会热点的时政玩笑。

他曾表示,希望“将中国人经验整体而言提炼出来……对人类宇宙性的处境作一种表达”。

《十三角关系》(1999)是“社会论坛”的高潮。故事脱胎于1998年轰动全台的“政府官员出轨商界人士”的三角恋新闻。三人混战,全台媒体都大肆报道这一出好戏。

其中一个主角(赖声川并没有透露是谁)住在赖声川的朋友家“正楼上”,他强调。朋友有时看到头版新闻的人出现在电梯里,便实况转播给他,“很不可思议。”于是他把这段三角关系变成了戏——丈夫蔡先生面对公众道貌岸然,妻子花姐捉奸后反拜情妇为师。而情妇只是逢场作戏,抖出了不清不楚的内幕交易。

然而,“2000年之后,人们已经有些麻木。”赖声川在过往采访中形容,一刀子划下去,见不了血。政治议题的痕迹淡去,普通人的爱恨无奈在新世纪后成为更纯粹的赖氏主题。

但家国情怀并未尽数消退:《宝岛一村》的主要情节是几户眷村人的家长里短贪嗔痴,末尾,那位被诬陷投共的飞行员突然回到台湾,意气风发的年轻人已成驼背老翁,犹如迟到三十年的一声闷雷投进眷村,炸开了行将愈合的伤口。“每个人都以为马上就会回去,或者过了年就能打回去,但是几十年过去了,什么也没发生……眷村的人有家,却永远回不去。”赖声川曾说。

“我一直觉得赖老师有个大的特征,他的戏里面悲喜一定是交集的,”丁乃竺总结道,“相声系列终究是嬉笑怒骂,但是他一定要有深意。这好像一种印章,观众会很接受。”

 

“最坏就是全部垮掉了,也没关系”

6月30日下午,《幺幺洞捌》结束了15场的首轮演出。当晚,丁乃竺邀请戏剧摄影家李宴参加“丁乃竺的读书会”,聊林兆华、孟京辉、田沁鑫和赖声川。自80年代起,丁乃竺参与了赖声川每部戏的制作,如今的身份是上剧场CEO。

“希望从管理、剧作到观众我都可以照应到。”丁乃竺说,她认真地谈到上剧场的定位,希望进一步发挥剧场的功能性,比如不定期举办“读书会”“会客厅”,以及推广严肃的戏剧训练。“但这个要一点时间,什么事情都不能急,就是要把根扎紧。”

丁乃竺比赖声川大一岁,两人大学时相遇,毕业后结婚,1978年一起去加州伯克利大学深造。回台湾后,丁乃竺白天在电脑公司当副总,晚上回家搞戏剧。 “那时候赖老师的戏很受观众的肯定。我们也不希望只是昙花一现,要从各个环节去把它强化。”表演工作坊成立十周年之际,她辞去工作,全身心投入剧场。“得利最多的是我。”赖声川说过。

丁乃竺的性格,天塌下来也面不改色。赖声川举过例子:两人去美国读书前存了一笔钱放在好朋友处,朋友许诺每个月可以给一定利息,不到两个月,朋友消失了。“生活怎么办?是不是要卷铺盖回家?因为真的没有钱了。”丁乃竺只说,“现在我们要想办法自己赚钱了。”主动联系到餐馆打工,她做领位员,赖声川收盘子。

丁乃竺如今听到这个评价哈哈大笑。“三十几年里,不定期地总会碰到一些出乎意料的事,其实压力大都是因为你对未来不知道。可后来我自己有一个解决的方式,(就是)马上看到底线,最坏是什么?那就是全部垮掉了。”她笑,“我就发觉也没关系,我们人在就OK的。”

90年代初,有线电视进入台湾,丁乃竺预感戏剧将受到冲击,把市场扩到香港、新加坡和美国华人地区。1990年,北京人艺的演员们到台湾访问,住在赖声川家,英若诚和丁乃竺说,应该到大陆看看。八年后,新加坡戏剧导演郭宝崑邀请赖声川到大陆导戏,他们带去了《红色的天空》,与北京人艺的演员班底合作。“感觉到大家接受度挺高的,很是鼓舞。”丁乃竺回忆。

本世纪初,表演工作坊一度在大陆高歌猛进:《千禧夜,我们说相声》登上春晚;2002年,北兵马司剧场挂牌成为他们的专用场地,起名“北剧场”。但一年后,他们碰上“非典”,撤回台湾。同时丁乃竺感到,没有大陆剧院享受的政府支持,北剧场靠市场来维持剧团生存,环境还不成熟。还要等。

2006年,恰逢《暗恋桃花源》首演20周年,表演工作坊和国家话剧院合作,请来黄磊、何炅演出,这部戏终于来到大陆,观众反响极佳。丁乃竺发现,大陆的戏票价格已从上世纪末的几十块猛涨到五六百,市场呈几何级数增长,“那2009年我们又把《宝岛一村》带过来。”戏中,北平德福轩的老板娘钱奶奶做得一手好包子;于是每场演出结束,观众都能领到一个热腾腾的包子,包装袋上印着门牌号:“宝岛一村99号”。这是丁乃竺的点子。

进入大陆戏剧市场十余年,丁乃竺感到了这片市场的蓬勃与脆弱。脆弱有很多面:比如剧场管理,是否从上到下都理解,大家是在服务观众?戏剧内容是否具备足够丰富的内涵?“剧场就是一个体验,观众其实是带不走一个实体的。我们希望观众经过两三个小时的体验,有某种变化,(我们的戏)能够给他的生命带去一定的洗涤作用。”丁乃竺说。

采访中,赖声川多次表示对团队和妻子的感激。“可能读者会有一个误解,就是我的戏都是卖钱的,其实我有很多戏你没听过,是小众中的小众。但我要做一个戏,丁姐从来不会说不要做。作为创作者,我最感恩的就是,我爱怎么样就怎么样。”在美国,他以亨廷顿图书馆流芳园的亭台楼榭桥为舞台,做过31场浸入式戏剧《游园·流芳》(2018),平均每晚40个观众,观众还没有工作人员多,“(加起来相当于)大剧院一场而已,对不对?”他还自己翻译、导演《等待狗头》(2001,《等待戈多》中文版),在台湾巡演规模不到10场。

“我们希望能保持这种创作的纯粹性。我常跟团队讲,不要去想这个戏能有多少的票房,先要想我们能不能制作出一出好的戏,制作出来之后,它有它的命运。有些戏我自己很喜欢,可是好像在市场上反应没有那么强烈;有些戏我觉得还好,市场反应很强烈。我觉得也没办法难过,没有好坏,这就是一个时代,你知道。 ”丁乃竺说。

赖声川工作照 图/王志伟

 

 

“戏不需要那么严肃,可以从头闹到底”

 

人物周刊:你的灵感主要来自于内心的想象还是生活中的观察?

赖声川:生活中观察比较多,我自己凭空乱想的东西没有太多。

我最近一直在欧洲旅行,在罗马尼亚看到一个像吉普赛人一样的矮个妇人,带着两个成年的残疾孩子在路上,我后来回头给他们钱。你张开眼睛就会看到(这样的人),可以视而不见;可以说他们就是让残疾人出来骗钱的集团;也可以说他们蛮可怜的。什么心态都可以。他们的状态我并不理解,我只是会联想,一个妈妈有这样的两个孩子,她受到什么样的待遇? 日子有没有办法过下去?如果她在中国,我们可能看不到她,因为她可能不会带着这两个孩子上街,而是默默处理生活问题。这联想可以很大,如人跟人的命运。为什么是她在街上而不是我?我经常会这样想。

人物周刊:这些联想可能与社会制度或阶层分化有关,但这些年你作品里其实更多是讲人心,对结构性议题好像比较少用力。

赖声川:我觉得从《如梦》之后我就开始对社会问题稍微疏离了一点,但应该是不可能绝缘,我总是会想到这些问题;但尤其是站在台湾的立场,我越来越觉得政治没办法解决问题。所以我就有点小绝望,觉得其实更大的世界还是在人的内心:怎么去建立一个正当的价值观?(笑)

人物周刊:《隐藏的宝藏》对个体的价值观的追问就很明显,大家都被金钱诱惑,最后发现是一场空。

赖声川:我会回想我从小到大碰到的一些说话很大声、好像要改变世界的人,你认识久了会发现其实他们很自私,他嘴巴上讲的是大同思想,他要为全人类干嘛,但是你会发现关键在于他不去做这件事,他过不下去。所以最后的问题在他,不在全人类。他在赚钱的过程中也许害死了很多人,没办法,他必须往那条路上走。你说他是坏人吗?我们作为剧作者观察生活,就要从这些矛盾开始看才有意思。莎士比亚剧里都是一些矛盾的人。

人物周刊:现在从剧作上对你影响最大的可能还是古典的作家?

赖声川:我发现很多学者也开始研究我的作品,他们不容易理出什么是一个标准的赖声川的戏。我不会去想用同一个格式一再重复,可能我会根据每个题材特别定制一个形式给它,甚至连相声剧都是非常不一样的形式。所以我要参考谁呢?到了这年龄我会不再去参考剧作。

莎士比亚对我来讲太厉害了,他在天马行空中能够驾驭很漂亮工整的架构,这就是我向往的。你在我的剧本里面会看到我有这个理想。我有没有做到?当然很难说,我怎么敢跟他比。但是至少我从他那边得到了灵感,我当然要天马行空,但不表示作品是无限蔓延的没道理,而是无限蔓延的有道理。

契诃夫(的作品),看起来人生就像一个平凡的下午,没什么好写的,看进去才发现全人类的所有情感都在。我觉得这对我也是巨大的鼓励,平凡有它的魅力。我觉得我能够写出《宝岛一村》,可能是因为有契诃夫——我并不能说我受他影响,我写的时候压根没有想到“契诃夫”三个字。但是我两个月前在伯克利教书,有一次公开演讲时在讲《宝岛一村》,放了三个片段,大概半小时的戏。我一位快九十岁的导演老师来看,完了以后他留下来,拍拍我,没有叫我Stan(赖声川英文名),叫我Anton Pavlovich,契诃夫的名字。他说,你可以让一个这么平凡的状态充满这么多不平凡的东西。我很感动。

人物周刊:《宝岛一村》略过了很多可能极具冲突性的画面,比如国民党部队到台湾的过程、友人失踪、战事余火。

赖声川:对。我写《宝岛一村》的时候就想清楚了,眷村的经验就是苦,过去的眷村文学、眷村电影就是苦的背景、苦的故事。我在眷村我一个好朋友的妈妈家玩,她一辈子苦,从早到晚愁眉苦脸。住在他们家,早上,苦的;问我要吃什么,苦的。但你还要再苦中加苦,没什么好看的。有时候在苦中过正常一点的生活,反而你更能够感受到那份苦。

人物周刊:你作品中有很多道德层面不完美的人物,你是怎么看待他们的?

赖声川:前两天我在德国的美术馆看画。一些十五六世纪的民间画非常有趣,画的都是一群农民喝完酒在打架,旁边有猪、马什么的。旁边的说明写,其实这些画都是拿来劝人为善的,但这个形式在那个时代很受喜爱。(笑)我觉得戏也是这样,你把一些瑕疵放出来,大家都开心。为什么?因为大家认得自己身上或者别人身上有这些缺陷,人没有完美的。但我的戏中目前应该没有一个绝对的坏人,这是很多因缘造成的结果。

人物周刊:你这些年的作品讲的大多是这些角色身上通俗的故事和情感,似乎戏剧性很强,而少有先锋色彩。

赖声川:我觉得我没有特别同意你的用词,通俗是一个还有待去解释的名词,很雅的东西也可以做出来很不堪,一般人认为低俗的东西也可以做得很雅。对我来讲,没有什么通俗或不通俗。国内创作出来的很多作品就是必须有个主题,主题要明讲,而且是呐喊或朗诵。但这只是剧本创作整个大画板上的一个小部分。有太多太多跟这不一样的表现,也叫戏。我的作品是比较不会呐喊,不会说教。有些观众可能失望,但是我觉得更多观众是因为我没有这些东西,反而看得更开心。

我觉得也可以让观众看到我很欢乐的一面。戏不需要那么严肃,可以从头闹到底。我记得那时候《一夫二主》出去巡演,有人说这是赖老师的作品吗?不用怀疑,我本来就很多元化。我脑子里没有“艺术”这个词,我觉得戏能不能成为戏,就看是不是好看。像莎士比亚很多人把他当经典,他随时开黄腔,写的东西俗、黄到一种程度。你觉得他是什么,低俗文学?不是,他是高雅的艺术。

人物周刊:你在《赖声川的创意学》里提到过,莎士比亚创作时也面临商业压力。

赖声川:一般人不研究的话,不知道当时莎士比亚的剧团也有经营的压力,而且他的对手个个都很强。跟我这边一样。你知道我们隔壁就有开心麻花,对吧?(笑)所以他要确保他有观众,就是要精彩。

人物周刊:你以前受访时说到,这里缺乏一个可以让“永恒的戏”创作出来的好环境。现在呢?

赖声川:现在环境越来越好。你说戏多不多,多得不得了,但有多少是原创?多少是舶来品?做《如梦之梦》,我碰到一个还算是我们相关行业的人,舞蹈演员,来看戏:“哇,怎么那么好!赖老师,请问这个戏是根据什么外国小说改编的?”这是一个现象。(笑)在上海,原创反而就不是优势哎。你跟人家讲,去上剧场看戏。看什么戏?一个新的剧本。(人家说)我要看外国剧本。这个心态,我觉得是要花时间才行。

之前有一个国际杂志访问我,他们想了解中国像我这样专业从事话剧编剧而以此谋生的有多少人,给一个数字。我想了半天,我说还有谁啊?不可能没有,但是真的不多,活不下去哎。

人物周刊:比起原创更想看外国的戏,别人会对你直接表达这样的观点?

赖声川:不会,我没听过。“当然赖老师不一样。”他们都是这样子讲。因为好像我不算在里面,你知道吗?(笑)那太奇怪了。我们不是很容易理解。

 

(参考资料:《赖声川剧作集》《赖声川的创意学》《赖声川:剧场》《论赖声川主持的集体即兴戏剧创作》《论赖声川戏剧在中国大陆的传播与接受》《十三角关系:赖声川的变与不变》《当赖声川游牧于北美》)

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南方人物周刊 2019 第30期 总第608期
出版时间:2019年10月10日
 
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