艺术家丨谭平 我不是一个抽象画家

稿源:南方人物周刊 | 作者: 蒯乐昊 日期: 2019-07-03

“当时医生从父亲体内取出一块约10公分大的肿瘤,这枚肿瘤厚厚的筋肉之间,撑满鱼籽般大小的黑色颗粒——癌细胞。……让我有强烈的绘画冲动。”在那一阶段,他创作了 《细胞》 系列,画了大量以圆为主体的抽象画。但他说,“我不是一个抽象画家”

在看过谭平的大量作品之后,巫鸿问他,你是不是考虑做个回顾展呢?

谭平对此有点意外,回顾展听起来多少类似“终身成就奖”,他觉得自己还远没有老到需要回望的时候。但巫鸿有自己的理由,在他看来,谭平的特点和脉络,恰恰是在一个时间跨度中显现的,在一个相对漫长的时间里,谭平一直坚持用版画和油画两种不同的语言创作,从传统到当代,从具象到抽象,从东方到西方又到东方,这并非二元对立,倒恰似两个声部: 此起彼伏、此呼彼应的一曲双重奏乐章。

双重奏:谭平回顾展现场,余德耀美术馆,2019

 

艺术是时间的显影

在这次余德耀美术馆举办的谭平回顾展“双重奏”的展厅里,开场第一幅竟是谭平14岁时的木版画,从审美和趣味都带着深刻的时代烙印。那是他少年时代的手笔,当时仍处“文革”之中,运动宣传对版画的需求量极大,这些刚刚开始学画的半大孩子,也都在文化馆老师的指导下掌握了版画技艺。但直到进入中央美术学院版画系学习铜版画,他才深刻体会到,时间在艺术创作中所占的分量。

凹版印刷是通过硝酸的腐蚀,在铜板上产生凹槽,油墨存放在凹槽里,印刷时再将油墨吸蘸出来。而凹槽的深浅是通过腐蚀时间的长短来控制的。“开始学铜版画的第一堂课,伍必端老师就交给我们一张表格,表格上的颜色从白到黑,每一格又分了很多层,表格边上都标有时间:1秒、2秒、4秒、8秒……时间成倍数增加,最长到两个小时。他说:铜版画是一门时间艺术,你把时间用好了,你的铜版画就画好了。”

甚至他向抽象的转身,也有时间从中点拨。他曾经创作过一幅《鸟》,原初的设想是在铜板上开一个黑色的小窗,一只大鸟瞪着眼睛往窗外看。他把铜板放进硝酸池,腐蚀时间设定在一小时左右,便出去吃饭了。“结果碰到同学,一聊就忘了时间,回去后满屋子的硝酸味,腐蚀时间太长,板子坏了,画面的边缘也破了,残破的地方却像古董和石拓,抽象的痕迹和具象的部分交织在一起,说不出的沧桑,异常漂亮。”

这幅他与时间联手的创作让他惊喜,仿佛在破坏中指出了一条新的路径。这些残破的边缘和文字残片,介乎具象和抽象之间,也介乎控制与偶然之间,像一种临界物质。

他也在油画的画面里探索时间。有幅名为《黑海》的小画,画面上三种不同属性的时间像层积岩那样挤压在一起:最底层是烈日下的沙滩,桅杆在地面投射出阴影。再往上是窄窄一线漆黑的海,那是深夜无人时的海洋,但黑暗里并非空无一物,莫测的风浪似在打着埋伏,一艘无主之船,泊在其中。视觉再向上移,竟然匪夷所思地出现了傍晚时阴云密布的天空。碎片化的时间被重新组合,像博尔赫斯的小说《交叉小径的花园》一样难以捉摸。

呼应着展览的“双重奏”之题,这些画作大多两两并陈。跟《黑海》并列的是另一个时间的隐喻。画面上画着一座低矮的农舍,土色的山坡和不画叶子的树,不携带季节的信息,也没有任何影子,看不出天光从哪个方向投射过来。这可以是一年里的任何一天,也可以是一天里的任何时候。这种奇怪的安排让画面产生了一种凝滞感。拙朴的山峦、树木、房屋,都是大团的块面,富体积感,像泥塑一样沉着,难以移动,似乎亘古常在于斯。“我想让时间从画面上彻底消失,这样就可以产生一种无古无今的感觉。”

余德耀美术馆的侧厅是一个窄长结构,“在所有美术馆中都罕见的长达55米的条状空间”,对于任何一次布展来说都是重大考验,但这个空间对于谭平的《+40m》来说却正好合适。

《+40m》可以视为谭平创作生涯中的重要代表作,这幅作品最初是在中国美术馆展览时专为一号圆厅而作。中国美术馆在此之前几乎从未做过当代抽象艺术家的展览,为谭平开了先例。然而到了现场实地一看,谭平发现,他那些大幅的抽象画挂在这个圆厅会有问题,每幅画的下面都产生了一个弧形的投影,非常影响画面的视觉呈现。

“当时我就觉得我的抽象画不属于这个空间,我一定要做一个跟空间匹配的作品,让它变成一个体验式、沉浸式的场域。就在某一时刻,内心有一种小孩子的破坏欲产生了:我们小时候,放学回家常常会手里拿一根棍儿,一路划着墙回家,我现在能不能在中国最高的艺术殿堂里也划上一道呢?”

这场2012年在中国美术馆举办的个展因此被命名为“一划”,谭平用木刻的方式,围着一号圆厅一周,以刀为笔,刻出了整整一圈。一号圆厅的周长为37.8米,他的现场创作先后用了六个小时,刻出整整40米长、绕场一周、连门也包住的首尾相衔的一个圆环。这个40米的一划,到了余德耀美术馆55米长的展厅里,展开变成了长长的一条线,些微的起伏如脉搏,跟对面一字排开的画作相对,仿佛生命线和时间轴。展厅尽头的黑白视频里传来刻刀在木头上划过的声音,肃穆如呼吸,无处不在的时间就这样被赋予了形状和嗓音。

《矿工系列》,铜版   30.5cmx41cm   1984

《视觉》,铜版   36cmx29cm   1987

 

万亿细胞与恒河沙粒

这个40米长的一划,几乎可以视为谭平绘画中主要构成元素的集合:点、线,最后转变为圆。在一划之前,圆形也是他抽象语言中常用的视觉元素,他画过大大小小不同形态、不同颜色的圆,而这些圆,最初统统来自对细胞的拟态。

2005年前后,谭平的父亲罹患癌症,在上海的肿瘤医院做手术,“当时医生从父亲体内取出一块约10公分大的肿瘤,并用手术刀飞快地将其切割开来,这枚肿瘤厚厚的筋肉之间,撑满了鱼籽般大小的黑色颗粒——癌细胞。它在人体内发生病变,繁殖、扩散。那些黑色的颗粒没有水分,好像随时都会飞散开来,‘扩散’这个词浮现在我的脑际,给我震撼很大……让我有强烈的绘画冲动。这次冲动正是来自于那些丑陋的、黑色的、阴森恐怖的、令人窒息的细胞。”

在那一阶段,他创作了《细胞》系列,画了大量以圆为主体的抽象画。对于这个构成生物体的基本单位,我们知之甚少,对原子的认知亦然。谭平说,“我不是一个抽象画家。”虽然他画了大量的抽象作品,但他认为区分一个画家是抽象还是非抽象,并非由画家最终呈现的图像来区分,而是看艺术家本人的主观认知:他是否认为他画的东西是某物的象征,或有其原型?“比如画沙子,一粒一粒的沙子,这很具象,但沙子也就是一个点。你是在画点?还是在画沙子?放大到细胞,也是同理。”

他应该也是贡布里希那句名言的支持者。贡布里希说,“没有艺术,只有艺术家。”1989年,在央美任教的谭平获得德国文化艺术交流奖学金,被公派留学德国。在柏林艺术大学攻读自由艺术系的时候,他深刻体会到了个中差别。在中国的艺术教育体系中,往往工种优先,艺术被分为不同的门类,再根据门类选择和训练从业者,油画系的便学油画,版画系的便学版画,雕塑系的便学雕塑。而德国乃至欧美的美学教育系统,把艺术家视为主体,艺术家根据自己想要表达的东西来选择媒介和手段,艺术门类之间没有界限,有的只是这个艺术家和那个艺术家之间的不同。在这种尊重每一个艺术家个体的精神鼓励下,老外艺术家常常都是多面手,他们在多元化媒材手段之间跳来跳去,甚少担心技术壁垒。所谓“自由艺术系”,便是在这种艺术理念之下催生出的学院建制。

留徳归来,在美院二厂门口   图/受访者提供

谭平在央美读书的时候,所受的艺术训练几乎都是苏式美学,但他在央美开始接触到现代主义,一些前卫的师兄也给予他影响,比如夏晓万和曹力,学生们私下里画一些自己的作品,藏着掖着,不敢拿给老先生看。展厅里有两幅背影令人过目难忘,一幅是谭平久已成名的《矿工》系列版画,另一幅则让人联想起基里科和玛格利特。他一度迷恋基里科,“他的画面总是把人的注意力吸进去,有戏剧性和空间的延伸感,像幻觉,很神秘,纯黑的阴影,好像在看一个悬疑电影。”在年轻时代,他详细拆解基里科,试图消化进自己的画面。

基里科也是艺术史上的一个异数。他的“形而上绘画”被认为是达达主义和超现实主义的先驱,应该说相当先锋,但他却在中晚期转过身去画巴洛克,被当时的前卫艺术流派视为倒退。基里科把自己装扮成西班牙的贵胄,他的巴洛克是变异过的巴洛克,变得讽刺、复杂和夸张。但基里科的迷人和修养也在这里:他是一个有保留的前卫者,一个面朝过去,倒退着走向未来的人。

 

线条的品格

谭平留学德国的时候,德国艺术正值新表现主义的高峰,那时波依斯刚刚离世,正在盛年的基弗、巴塞利兹、伊门多夫和吕佩尔茨等人撑起了德国艺术的版图。谭平那年30岁,已在央美留校执教数年,参与过八五美术新潮,早就不是白纸一张,他在德国的第一任艺术老师很生硬地告诉他:我教不了你。

因为文化背景不同,对抽象的理解也大相径庭,中国人崇尚“文以载道”、“书言志”,因此中国人理解的抽象,也往往承载着创作者的情感和世界观,“所以中国人画抽象画特别容易跟哲学、跟禅宗扯上关系。”但德国人不是,他们借助工具理性,剥离绘画里的指涉,画面不再承载色彩和空间关系之外的所谓“意义”,让绘画的过程回归到身体属性,而绘画的结果只关乎观看本身。

 谭平最喜欢的抽象大师是蒙德里安和罗斯科,这构成了他在抽象上的隐密师承。对他来说,蒙德里安意味着极度冷静、严谨和理性,蒙德里安画面中每一根线条、每一个色块,几乎可以通过计算获得。而罗斯科站在相反的一极,意味着奔涌的情感,他在画面上来来回回揉搓一个极度饱和的色块,直到那块颜色几乎膨胀出来。初到德国的时候,谭平也尝试过反复处理一整块红色,颜料多达十余遍以后,画面的质地彻底改变了,不再是一匹画布,而成了一段宫墙。

在德国的时候,他也曾短暂地画过一段类似表现主义的作品,画面上充满纠结和缠斗的痕迹。他画的自画像上一张消瘦的长脸,一半是黄皮肤,一半是白皮肤。但他很快发现,对于中国人来说,这多半不是一条可持续发展的道路。“我看到我身边的老外艺术家,他们为了保持画面中那种高强度的情绪,也得靠各种方法刺激自己,酗酒,嗑药,我一想,这可不行。”

1994年,谭平重返央美执教,这时他的作品已经开始真正走向简约,画面往往只留下黑色的线条和象征性的长型。在回国之前,谭平在柏林展出了装置作品《时间》系列,这是他在铜版上的又一个重大变化。十几条铜版印制、形同书法的8米长的黑线分别悬挂在建筑的立柱上——“《时间》就是我的硕士毕业作品,我尝试发掘语言本身的极限。在创作中,我充分列入了时间的概念……我把铜板放在硝酸里面,每腐蚀半小时就用强酸印一下,如此循环10次,最终铜板从完整的、现代主义的一种几何图像,变成残破的、细细的线条。”他把时间的创造轨迹展示给观者,时间才是真正的艺术家。

 再次回到央美,这所学校跟他离开时相比已经有了巨大的变化,校区搬了,学生数目大大翻倍,艺术氛围也更加多元。2003年起,谭平被任命为中央美术学院分管教学的副院长,大量行政工作占据了他的日常精力,想要继续画画,就必须跟过去的习惯对抗,发展出与之相适应的创作节奏。他把自己定义为一个“业余画家”,这也是中国士大夫的传统,中国传统文人并不把书画作为生活的全部,在为官和为学之余,艺术变成一个自娱和精神寄托,是一个共存的关系。他的“覆盖”系列和“彳亍”系列都是在这个阶段生发起来的。

《覆盖-黄色》,布面丙烯   160cmx200cm   2013

“覆盖”的首义是“涂满画面”,其次才是“层层覆盖”。按芝加哥大学艺术史教授巫鸿的说法,“谭平的艺术中总是充满了创造和毁灭的轮回。”一幅两米乘三米的画面,像油漆匠那样涂抹一遍,在此后的日子里,可能想起来就去覆盖一下,涂鸦几笔,让一幅画始终处在一个没有完结的状态,随时被破坏,随时在生长。最后他终于收手了,他在右上角如释重负地写上:一张画 两年半。

“彳亍”类似速写,他规定自己一幅画必须在五分钟内完成,最好两分钟。“彳亍”是“行”字的拆解,无论读音和词义,都与“踯躅”相类,意指小步慢走、走走停停,象征着一场碎片化的独行。谭平用木炭条在纸上画出深浅粗细不一的线条,这种对笔性的锤炼随时随地都可以进行,近似书法。中国的水墨很早就站上了程式美的巅峰,国画里的兰草或者竹枝,左几笔右几笔,粗几笔细几笔,浓几笔淡又几笔,是很高级的趣味。谭平“彳亍”里画的都是最简单的直线,用的也是素描媒材,他并没有直接使用书法或国画中的线条,但是自幼习书法,食髓知味,他懂这个骨架。这样清明、澄澈的抽象画,即便速成,也会相当耐看,谭平的当代性里因此散发出很强的古典气息,是有技术含量的Classic。

《彳亍》,素描   79cmx109cm   2014

谭平说,留学归国的艺术家里头,留德的算一拨,留美的算一拨。相比起来,留美的都有点像独行侠,留德的却更多地进入了高校,成为艺术教育系统的一部分。他们曾经在上海举办过一场留德艺术家的群展,把这些人的作品放在一起打量,留德艺术家更接近绘画传统,更在意艺术本身的专业度,这似乎是德国赠予他们的一份共通的礼物。

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南方人物周刊 2019 第30期 总第608期
出版时间:2019年10月10日
 
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