艺术家丨徐冰 在反思中找到价值

稿源:南方人物周刊 | 作者: 邓郁 日期: 2019-06-13

两只长达28米、重6吨的金属大鸟全部由挖土机、安全帽、钢条、铁锹、围栏布等建筑垃圾制作而成,彪悍、威严,仿佛能一飞冲天

5月中,艺术家徐冰在乌镇国际当代艺术展现身,向在场观众放映和介绍他的影像作品《蜻蜓之眼》。这部电影无演员、无摄影,所有画面都取自监控视频。十多位工作人员前后耗费六年时间,将海量的视频资料归类、编辑和再创作。看似一个有关失业、失爱、出家、整容的故事,内里却是在呈现法律和道德的边界。

真实与虚构,“编造”与社会现实,时常会交叠出现在观者的脑海里。“镜头当中有很大的反转性、反差性,无奇不有,不可定义。”徐冰说,在集中下载影像的那段时间,团队出门都特别小心。因为看了太多五花八门的视频,似乎在此端和平的背面,一公里外的街角,就可能发生超出你想象的事件。

“我们在通过(网上公开的)视频监控搜集资料的时候,也像是一双双蜻蜓之眼在窥伺,那我有没有这样的权力去窥伺?我们是有反思的。后来为什么我们要去找(视频中的)这些人?好像这里有一种不公平:我们一直在跟踪他们,最后到整容院职工换衣服的频率、谁跟谁的关系好,我们都很清楚,但他们并不知道我们在跟踪观察他们的生活。”

监控制品和互联网让人的生理视角发生了变化。人们可以在顷刻间同时接收到世界各地的信息,这对大众的历史观、对世界的判断,产生了巨大的影响。与此同时,人们对监控的态度也在变质。从前,监控更多的是机构对于个人的管制。今天,人们在主动安放监控摄像头,向世界直播自己的生活。影片当中“出镜”的偏远小镇上的手机维修店小哥,就带着一丝欣喜和自得告诉寻路而来的徐冰:“如果不是这玩意儿,我怎么可能出现在你们的片子里?”

徐冰感慨,艺术之外,社会现场的能量取之不尽。而世界变化之丰富怪诞,他所身处的当代艺术界难以企及。“法律、道德、电影的边界也好,艺术的边界也好,人类的知识概念在今天都是被动的,我们的思维无法判断变异这么快的一个时代。”

而徐冰,从未停止对时代敏锐的探究和思考。

 

 

言说中国与观察世界

其实《凤凰》的背景,是当时城市化的整体背景。包括新工人和城市化的关系,和资本积累的关系——现代化过程就是资本层级倍增的过程,这里面涉及到复杂的社会学的东西。但从艺术上,我是想把中国特殊的社会能量注入到我的艺术创作中,而且是想寻找一种带有中国民间艺术的表达手法,这是我在这个作品艺术探讨上的一个诉求。因为当代艺术的那些手法(类似装置、破坏性的作品等),表达不了我要说的这个话。

                                                                      ——徐冰

 

当过知青、插过队,在中央美术学院接受硕本教育,留校任教。1990年接受美国威斯康星大学的邀请,以“荣誉艺术家”身份移居美国。《天书》《鬼打墙》《尘埃》等前期作品一鸣惊人,此后每件作品都具有足够的文化意蕴,确立了他在当代艺术中的地位。徐冰的前史充满了传统教育与西方经验撞击和消化的复杂与自然。谁也不曾想到,居美18载归国后,他马上着手的,是一个“看上去”风格迥异的作品。

2009年的冬天,学者汪晖曾随徐冰去通州附近的工厂观看其新作品的制作过程。两只长达28米、重6吨的金属大鸟全部由挖土机、安全帽、钢条、铁锹、围栏布等建筑垃圾制作而成,彪悍、威严,仿佛能一飞冲天,又有着被压迫的紧张感。“工人们在忙碌着加工凤凰的翅膀与身体,仿佛抚弄与归置他们手中的工具。”

徐冰解释过初版的凤凰形象材料:凤冠用的是红色安全帽,因为两者的功能有相似之处,都是要表明身份、存在,或是吸引异性,当然鲜艳;嘴部用的是砸土机的端头,砸土机的功能和禽类觅食的方式也像;最妙的是羽毛是铁锹做的,锹把中间的茎和羽毛茎的功能相同,都是使支撑变得更有力;爪子用的是挖掘机的挖斗;那些竹子都在盐水里浸过,可防裂防变形……

《凤凰》的形成充满曲折:它原本为CBD一家商业大楼制作。最初构思仙鹤,因为“不吉祥”遭到投资方的否定,才改为凤凰。汪晖认为,这是一个寓意更为丰富的意象。而在徐冰看来,他的创作手法也更适合表现凤凰:“凤凰涅槃”有再生的含义,这与垃圾和财富有隐喻的关系。“建筑废料本身的底层感和粗糙感可以衬托大厦的金碧辉煌和奢侈。后者的华丽又可以衬托作品的现实感。”

《凤凰》2015年,56届威尼斯双年展

工具携带着工作过程的痕迹,项目的生成、发展亦颇多波折:委托方几经解释才接受制作,期间数度停工、撤资和投资方易主、寻找展示地点……时间成为这个故事中看不见却至关重要的影响力。

面对这件体量庞大、外表粗糙(实则精细)的作品,有人失语,有人指责“恶俗”,“只是表浅的现实”;贾樟柯佩服《凤凰》里包含的艺术家的毅力、情感的饱和度,以及其中与资本从接触到博弈的过程。

此前的受访中,徐冰提到过:在国外做展览,美术馆或博物馆负责立项、找钱,拿着艺术家的记录和简历去寻找投资人,证明艺术家有能力花好这笔钱。投资人通常看重艺术家长期以来的方向,但不会指定艺术家做某件具体的作品。徐冰说他是在回国后开始做《凤凰》的时候,才接触到艺术和钱的关系。

类似实验机理、透明感、观念性这些标准的“当代艺术的倾向”,凤凰并未遵循。徐冰告诉我,不喜欢这部作品的人基本是当代艺术圈的,认为它太不当代了、太沉重了、太写实了,思想界和文学界则不然。“他们超越当代艺术的这种判断,他们看到这种作品到底给了我们什么信息,怎么样反省这个时代的问题。”

“与里维拉的壁画中的列宁、托洛茨基,以及博伊斯不同,徐冰置身的是一个后冷战的、去革命的、彻头彻尾地由全球资本统治的世界。”汪晖指出,《凤凰》是对当代中国(和当代世界)的不平等的权力关系的直接介入。在徐冰制作《凤凰》的同时,富士康连连曝出工人自杀事件。“生产的抽象化将人彻底地转化为有生命的机器,从而其生产过程的残酷性达到了空前精致化的程度。《凤凰》中存在着劳动者的体温,也通过这种体温显示了劳动在当今世界中的位置与状态。”

 

声东击西

“万事俱备”又不是决定作品灵感来源最关键的因素。那什么是呢?我的理解是:你这个人长期对藏在“丢画”这件事背后的那类问题的兴趣与关注程度,对你构成了要命的问题时,这些零碎的材料才能成为“万事俱备”。哪怕没有那块机场的毛玻璃,也会有别的什么东西“出场”,也许更合适或不合适,那作品呈现的方式会完全不同,但你的艺术表达的核心部分却一定还是那个“兴趣与关注”的点。

                                                                    ——徐冰

 

“认为《蜻蜓之眼》、《凤凰》的风格与以往作品截然不同,那是不够了解徐老师的作品脉络。”他的学生高振鹏、青年策展人段少锋都向我说起。仔细探究,徐冰作品里一以贯之的,除了语言的训练、对边界的突破,还有一种“声东击西”的意图。徐冰希望作品平易近人,是欢迎观众进来的,但又并非仅此而已。

《蜻蜓之眼》展台

2018年夏秋之交,在尤伦斯主办的徐冰回顾展(《思想与方法》)上,我看到了一幅玻璃框当中的名画、北宋郭熙的《树色平远图》:远山野水,枯藤老树,凉亭孤石,一片深秋郊外的萧瑟与清寒。正为这意境着迷,转到背后,灯箱间却是满眼的枯枝败叶、旧报纸、塑料袋——产生于这个时代的废弃垃圾。这里仅仅只是要呈现原型、真实与材料之间的关系,或者传统文人趣味与现代工业文明之间的尴尬吗?答案远非这么简单。

按照徐冰的习惯,每次做大展之前,他都想有新作展出。2004年在德国国家东亚博物馆的《徐冰在柏林》,他想做和二战有关的东西。他了解到“二战”期间,这个博物馆丢失了95%的藏品(约5400件),现在还放在圣彼得堡博物馆的地下室。

那家博物馆有一圈大的展柜,后面有一个通道。他习惯性地开始考虑,怎样利用这个特殊的空间:“第二天到了西班牙,转机时看到毛玻璃,毛玻璃后面有一盆花,这盆花紧挨着毛玻璃,这个太好看了,有点像中国画晕染的感觉。”那一刻,他立即把机场绘画和博物馆的玻璃展柜联系起来——可以用这种手段来复制东亚美术馆丢失的藏画。

一般而言的看画,看到的是描绘在物质平面上的“直接绘画”。而《背后的故事》所呈现的画面,不是由物质性颜料调配,而是借助背后的材料,通过对光的调控形成。“光绘画”的细腻与背后的粗糙杂物形成了极大的反差。在柏林那个场域里的徐冰看来,眼中那些“美”的意象,既是由这批绘画命运的故事带出来的,是与它们之前在这个博物馆空间出现的重影,也是与在柏林的观者意念的重影。

《背后的故事》工作图

徐冰曾经引述《孙子兵法》中的定律:声东击西。艺术作品的物质形态即“声东”;在观众脑海中创造出某一闪念或情绪就像战术上的“击西”。这样的闪念或情绪使艺术家的终极目的得以实现。或许,正是通过思想——这道并不完美、不透明又半透明、对某些刺激敏感对其他刺激又迟钝的屏障,人们才得以感知艺术和现实。

《背后的故事》2018年,尤伦斯当代艺术中心

 

雁渡寒潭

禅语里有一句话叫“雁渡寒潭而不留影”,这句话很有意思,就是说任何东西过去了就过去了,对过去的遗憾你不要投入太多的注意,对将来你也不要抱过多的幻想。这些都是消耗,是给你造成困难的因素。你真正需要做的就是——面对眼下和此刻。你把每一个此刻的时段珍惜好了、使用好了和发挥好了,就是一个非常积极的人生,就可以做很多的事情出来。事实上,抱着这种态度的人,对他们来讲,并不存在真正的困难。

——徐冰在贾樟柯发起的“语路计划”中对导演卫铁说

2008年,徐冰被聘为中央美院副院长,一石激起千层浪。彼时和他有过一次深度对话的艺术评论家吴鸿指出,这个事件被外界赋予了太多象征意义。

“大家多少都还是把学术和在野文化、把体制和‘现代’在认识上有绝对化的态度……觉得我在美国生活了18年,回来能给中国带来一些前沿思想。事实却是,纽约对我已经没有太多新思想的启示性,而中国存在的实验性、可能性,比较西方好像微不足道,但其实是有巨大的可能。”徐冰表示。

他曾说,当代艺术发展丛生不定的突变性与严密的传统艺术教育体系的错位,导致了当代艺术理论与教育思维的被动。身为被寄予厚望的艺术学府管理者,他未尝不希望招生制度有所变革。但这是个系统工程,非一人可撼。以徐冰的作风,不如从微处着手,点滴浸润。

2009年,徐冰 图/本刊记者 大食

2014年,实验艺术专业被教育部公布为2013年唯一的新增艺术专业。央美实验艺术的12个工作室里,主持者有吕胜中、宋冬、邱志杰、贾樟柯等,徐冰主持的是当代艺术创作工作室。

课程方式与其他专业迥然不同。比如在“视觉方式”课上,要求每个学生自选一个对象,制作12种不同的图像,工具材料不限;或者,每人选择一块直径不超过10毫米的小石子,对它进行放大观察的造型练习;再或者,对《历代帝王图》进行“解剖观察”,理性严谨地画出帝王们身体的内部构造,又不能篡改原作的外部形态……

归国十年,徐冰将注意力投向当下中国无穷尽的社会创意。他带的硕士博士常聚在央美附近徐冰的工作室里,从下午一直泡到深夜。他会跟学生讨论时下热门的抖音,参与NGO组织的考察活动,内容涉及保姆培训、小额贷款、食品安全等,这些都是他看重的“艺术之外的创造力”。

我们聊起徐腾,那个调侃奶奶庙等民间建筑奇葩现象的清华博士。大家以为徐腾说的是审美问题,但他说自己说的是创造力和背后的故事。“譬如‘女财神’雕像、‘可以牵线,还可以和好’的月老、紧握汽车方向盘的‘车神’,凡此种种低技术、低廉的手法,把人的智慧调动得极其充分。它在它的方法上,和表达的这种可能性,对我们做艺术一定是有启发的。”徐冰说。

他觉得思想与心灵之间的交流很有意思:有时候需要刺激它,有时候需要指鹿为马,有时侯需要把它逼到死角再说,有时候要用《天书》的方法,用拒绝沟通来沟通,有时候需要像爱护蜗牛的触角一样,千万不要伤害它,缩回去也许就再也出不来了。看着学生各自的性格与艺术纠缠的过程和结果,让他欣慰,也可以帮他校正对许多问题的认识。

韩国研究生李野叶曾问起徐冰,“有的艺术家,有了个人艺术馆以后,就不做了。没有灵感的时候怎么办?”徐冰回答说,问题就是创造力,有问题就有艺术。李野叶一下子觉得自己有点丢人。“我应该更努力生活,追求问题的答案。”

高振鹏第一次约徐冰看自己的作品,战战兢兢等老师开口。徐冰说,“其实你会成为一个什么样的人,或者什么样的艺术家,这都是命。”

“命?!”高振鹏想了一天一夜,第二天给徐冰发了一条三百多字的短信,描述了对他话语的理解,徐冰只回了一句“雁渡寒潭不留影”。

“我当时想是不是他不想收我的婉转表述,心里很没底。但后来发现他经常会说:都是命。我现在的理解是,在有愿望的时候,不需要强求什么,只要把一件一件事情认真做好就可以。”时过境迁,高振鹏了悟到,徐冰口中的那三个字是没有褒贬的,他觉得每个学生身上都带着宝藏,那些宝藏无可取代。

学生们都说,徐冰上课的时候,对学生的创作比较小心谨慎,不太说他个人具体的想法。但他本人创作时,则有小孩似的单纯。制作威尼斯版《凤凰》赶上了据说60年来最冷的一个冬天。“到后面阶段,他自己拿喷壶,到凰的前胸下部喷水,因为需要有适度的锈迹。快六十岁的人,冬天穿着军大衣爬到那些钢材下面,气喘吁吁的。爬出来以后有点小得意地问我,你看,怎么样?很可爱。”

“得意”的基础是精益求精。

这版《凤凰》共使用尖锹928把,高振鹏参与了全部的摆放。“翅膀上的铁锹摆好了又拆,最少不下三次。后来徐冰要求一块一块单独调整。调整尺度有时竟然精确到毫米,对于总长30米的凤凰来说,这种追求令人震惊。”

徐冰说他学版画出身。可能观者不知道为什么(作品)这么感动人,但实际都是由每一个细节精心安排获得的,“一定是这样的。”

《木林森》

在给凤凰的飘带铝架包裹布面的时候,徐冰要求一点褶皱都不可以有,布纹的斜度变化要尽可能小,难度极大。后来他用小夹子一点一点地包,终于实现了想要的效果。“顺畅的布更有飘逸的感觉,布纹的斜度会影响整体的势,这个势很重要!”

装船前三天,因为气温过低,铁锹的底漆全部泛白。团队都傻了眼。刚从美国回来的徐冰虽然也着急工期,但并不慌乱。他要求大家有的用酒精擦,有的用热风枪烤,错开处理。

诗人翟永明说,几次凤凰的艰难出炉,让她渐渐体会到了徐冰的人生哲学:顺势而为。她眼中的徐冰在生活方面并不现代,反而有些保守。“生活中他更接近于传统文人。徐冰内心中一直保存着一种理想主义的单纯和东方式的禅意。”

但他又时常偏离所谓“正常的逻辑”。“徐冰应该属于天才型的人,却又不是人们普遍所理解的那种天才。在柏林我们一起去看展览,他常常掉在大家后面,结果他是对路上那些不起眼的标识感冒。哪怕在与大家一起谈话,他也会一眼就看到路边某个奇怪的标识而放弃谈话,跑去拍照。这也算是一种本事吧……他有暂时的困扰,而没有长久的苦恼。这或许和他长年以来处于忙碌的工作状态有关。但他对艺术的思考是完整的,所以他的每一件作品都是对其他作品的不断补充。”

记忆会变得模糊,人的气息却是有温度的。学生孔希时常想起,一次上课在老师家里,晚上的客厅很空旷。徐冰一人坐在沙发上望向窗外,背影像个剪影。“老师后来说,我学到了如何去‘思维’。其实这个画面像一个感受的坐标,传奇了全部。关于‘学’,在人与人的接触中就什么都有了。这也是我思维启动的地方。”

 

核心

当代艺术最后变得越来越复杂,问题越来越多,负担越来越重,人们看作品也得通过解释,这其实都是问题……对我来说,艺术的核心就在于必须通过你的作品把你对时代的敏感,你身上所携带的有价值的、优质的文化基因在你作品中体现。

                                                                   ——徐冰

 

5月中的一天,西栅景区的游客三三两两。不再像一两个月前,熙熙攘攘的游客里,相当数量是慕乌镇艺术展之名而来。

望津里的地上,有规律地分布着几排如莲叶般圆乎的银色金属物,每片下头都有四根小支架。我蹲在路边休息的十来分钟里,路过的游客10个有8个都会下意识地问旁边站着的年轻保安小王(化名):“这是干什么的?”

“这是乌镇艺术展的参展艺术品。”

艺术家妹岛和世创作的这件《另一水面》,小王说不上个子丑寅卯,只是好脾气地一遍一遍地回答路人的提问。

“哦,艺术品。”也许是因为有一道围栏,观众都有些不敢造次,获得答案便匆匆离去。一位大姐笑着回了句,“还以为是凳子呢,想坐坐。”

而在西栅景区露天影院的《双眩》这个作品前,几乎没人问,游客们直接就开始拍摄或者自拍了。或许因为没有拒人于作品之外的围栏,或许因为巨大的凹凸镜面太过打眼,天然成为绝佳的拍照背景板——没人管它究竟是不是艺术。

所以,艺术之所以成为艺术,在于什么?当一个物品或项目“因艺术之名”和公众拉开距离,它究竟带来了什么?我问在乌镇与公众见面交流的徐冰。

“人类几千年来一直在探讨‘艺术是什么’,到今天却进入了对艺术最不清楚的时代。艺术体系的乱象,就像这个世界的混乱一样不清楚。”他皱皱眉。“人们又习惯把艺术当作一种文化来对待。以前艺术就是一门手艺,但现在艺术是至高无上的文化,神圣化了,家长带着孩子去看艺术,其实很多当代艺术什么都没有。现在有些人过一段时间就要去接受视觉受虐。呵呵。”他又笑了起来,接着解释“受虐”之意:“有的人觉得,看看不懂的东西就比那些看看得懂的东西的人要高级。他看不懂,受到挑战、受到调动,通过这种方式,他的思维也会获得一种提升或者是新的视角,不管怎么样他获得一种满足。”

从《天书》、《鬼打墙》,到《英文方块字》和持续产出的《地书》,徐冰在不断打破人们思维当中的藩篱,让观者跳脱出固有的思维局限,反思自身的存在。“差异感所带来的对思维的冲击本身(包括看不懂),已经让艺术完成了其意义。”

《蜻蜓之眼》的映后交流环节,一位学古典绘画的女生问徐冰:“古典和当代艺术是完全不在一个系统内吗?或者说,怎么能让我的作品里也带有当代艺术的感觉?”

徐冰有些哑然,这样的问题并非头次遇到。在他看来,所谓古典艺术只是一个知识分类。提问者这么强调类型,实则把自己放在了一个很难出来的关系中。“其实古典和当代是一个事儿,你中有我,我中有你,都是相互转换的。比如天人合一、敬畏自然,200年前是极其反动的思想,那时候人类处在工业文明的兴盛期,都是在改造自然。但到今天,它就成了先进思想。并不存在形式和内容的古典与当代。”

一个有趣的现象是,无论是最开始受美国威斯康星大学麦迪逊分校和埃尔维斯姆艺术博物馆馆长的青睐,还是此后若干年办展的经历,徐冰一直颇受大学美术馆的关注和重视。

“是否因为你的作品里有很多的哲学意味?能不能说,公立美术馆比较倾向于政治正确,画廊比较商业,大学美术馆相对比较客观、更追求文化?”我问他。

“其实在今天,商业在全面左右和引导着艺术的走向。比如说公共美术馆,它背后的董事会都是有钱人,都是大藏家,他们决定展什么东西和不展什么东西,都是和他们的利益相关的。但好的画廊老板对艺术史走向,和下一个阶段艺术的可能性,是最有判断力的。艺术家能达到的重视程度和知名度,和他商业上的增长性,其实他都会综合考虑。而大学美术馆,相对来说更学术,很多都是围绕当前的理论、学术界讨论比较焦点的课题,希望自己的展览和这些学术探讨发生更多的关系。为什么后来我在西方相对被重视?是因为我的作品的倾向,其实是参与了上世纪末西方当代哲学讨论的比较核心的问题,譬如德里达的解构主义,虽然我也不太懂他的东西。”他又轻笑了一声。“还有我们的思维和表述之间的距离。另外,大的背景就是多元文化,就涉及到语言。”

2018年底和德国总统施泰因迈尔在徐冰北京工作室  图/徐冰工作室提供

母语与传统教育是他的根系所在,后期经历则杂糅在这些根系当中,盘缠交错。徐冰逐渐明晰,生活在全球最有实验性、也最有能量的国家,这些东西都是别的地方没有的资源。他认为,国际上对其作品的关注和重视绝不仅仅是因为使用了某个符号——与传统的连接不是现象的连接,更不是符号的连接,而是文脉的连接。无论文字抑或废弃的材料,都只是他向文化、文明的概念发问的一个切口而已。

采访过程里,乌镇国际艺术展的策划方和我交流对这届作品的观感。“有几位影像艺术家的东西很不错,值得好好看。但也有些人一看就没用心,随便鼓捣了就过来参展。”近20年来,中国新潮美术刚刚从西方策展人的意志中逃脱出,很快又陷入市场的迷魂阵中,考验着艺术家的辨别力与底线。主策展人冯博一好些年前就表示过,展馆空间更加高大上了,质量高的作品却并未见得同步涌现。

当众人都在抱怨一些人、道德败坏、惟利是图,徐冰却屡屡表达对这个时代乃至未来技术文明的信心。“时代的新鲜度不应该被僵化的学术所蒙蔽,应该看到真正鲜活的东西。而且无论你有没有信心,技术文明的进步都是个必然。就像文字的演进不在于文化情感的寄托,简体字一定会超过繁体字,emoji和标识语言的演进也一样。有些人觉得,太不对了,连文字都没了。其实它只要是有效有用的,一定会发展起来。”

这也正像他在回忆自己那代人的共同经历时所说的:我们被折磨后就跑得远远的,或回头调侃一番,都于事无补。今天要做的事情是,在批判与反思中,找到有价值的内容。

 

(参考资料:《我的真文字》,《徐冰造》,高振鹏漫画《与凤凰有关的日子》。感谢徐冰助理吴月和房超,乌镇艺术展策展人冯博一、策划人王晓松及乌镇景区,青年策展人段少锋,学生高振鹏、李野叶、徐小鼎等人对本文的大力帮助)

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南方人物周刊 2020 第13期 总第631期
出版时间:2020年05月04日
 
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