艺术家丨王焕青 你看我画了很多黑其实我是在画一把火

稿源:南方人物周刊 | 作者: 蒯乐昊 日期: 2019-04-11

“我那么多画就是一个主题,就是光。你看我画了很多黑,其实我是在画一把火。” 这些黑暗中零星跳动的火焰,就像敦煌洞窟里烟熏火燎中隐约出现的佛陀真容,是无边凡俗里的神性之光

作为艺术家,王焕青身上的标签有点多:教授、编剧、导演、写作者、策展人、出版人……这种长时间、多线程作业的创作方式,让他成为当代艺术圈的一个异数,一个缺席的在场者。

从85美术新潮开始,王焕青、段秀苍、乔晓光三人创建的艺术社团“米羊画室”已经引起全国性的关注,之后的三十余年,王焕青始终处于蛰伏状态,但从未中断多元化的艺术探索。这为他提供了一种独特的姿态:从市场角度来看,他是边缘的,但是从他所做的艺术尝试来看,他又具备丰富的开阔性——仿佛中国当代艺术圈一枚独特的样本。 

大型展览“王焕青:85新潮以来的艺术创作”就是一次长时间跨度的回望,虽然展览以“85新潮”为题,但其实展示的是艺术家如何一路离开85美术新潮,如何把一场不彻底的艺术叛逆,变成终生的自觉。

 

年画与佛窟

作为“文革”后恢复高考的第一届大学生,王焕青毕业后分配到了衡水地区的群艺馆,在那里,他深入地接触到武强年画。“全国年画有四大:山东潍坊、河北武强、河南朱仙镇、天津杨柳青。”武强就是衡水地区的一个县,因为工作关系,他多次下到武强,收集整理当地的民间美术。

武强年画特色强烈,朴质,粗放,造型甚至有些拙劣,但是冲击力更强,富有原始的生命力。面向农民的本土画师,形成了一整套自己的美学。“它是印在特别糙、特便宜的白纸上,颜色很艳丽。你以为农村普通人家的墙起码刷一道白灰的吗?根本不是!旧时农村,普通人家的墙都是脏乎乎的,黑的,过年的时候把那样一种白纸和鲜艳颜色贴到墙上,马上蓬荜生辉。它要求那种颜色的冲击力。”

同样是年画,天津杨柳青就要含蓄雅致很多,因为杨柳青年画有很大一部分要提供给宫廷和京城,所以印刷工艺更加复杂,内容造型也一味求文雅,“在我眼里也就更无聊一些,接近中国画里相对平庸的品类,仕女图什么的。”

王焕青收藏了不少武强年画。工匠们大多以家庭作坊的形式组织生产,师傅带徒弟,口耳相传,画师有因袭下来的一套样式:神仙、鬼怪、判官……同时也在不断创新。比如八国联军打北京城的题材,画面上的女人裹着小脚,洋人拿着火炮,每个洋人的脑袋后面,竟然都拖着一条辫子。“其实他们压根没见过洋人,不知道洋人是什么样儿,就觉得洋人肯定也留小辫儿,完全是在半封闭环境之下对大历史事件的想象。”为了节省材料,很多木版正面、反面都刻着图案,那种因陋就简也掩盖不了的生命力,线条之简约粗放,几乎跟原始壁画一样动人。

王焕青之前的绘画老师周传易,一直研究武强木板年画,也参与新的创作,他把这种对传统艺术的爱好传递给了王焕青,那个时期,王焕青画了大量结合民艺风格的东西,他找到了中国民间艺术在西方现代主义里的远亲,并且把他们杂交在一起——雕刻感的线条,绘画的平面性和冲撞的色彩,似乎是武强年画的野兽派版。

他始终记得1986年去敦煌的印象,当时日本人刚刚介入对敦煌的保护,开始给一些壁画建玻璃幕墙,参观者不能再用手去触摸壁画了,有些他们认为特别珍贵的,比如元代的洞窟,没有特殊关系都不让看。但相比起这些跟官方主流审美一致的高级洞窟来说,王焕青恰恰喜欢另外一些更加荒野的隋代洞窟:洞窟里残破不堪,动物来此拉屎撒尿,佛头着粪,墙面斑驳,不辨本来颜色。“我特别喜欢那些无人照看的野窟,里面破破烂烂,甚至被火烧过,墙壁熏得特别黑,然后一个形象,根本就不完整,露出一块脸,然后看不见了,又露出一个手……有一些压不住的颜色,在黑乎乎一片里面,像群星一样冒出来。”

《北方故事》 1990 布面油彩 65cm×80cm

站在这些壁画面前,画家会忍不住揣摩,这幅画最初画成时的全貌,那些隐在黑暗中的部分曾经如何曼妙,有些矿物质颜料能够经年累月地保留,而另一些颜色则早已改变或消失。丹青高手也比不过大自然的鬼斧神工,时间和造化共同参与了这场旷日持久的创作。王焕青画面里那种铺天盖地的黑即来自于此——他试图引用和模拟那种偶然性。他的黑不是一无所有,在黑色的里面,有曾经的图案,被局部覆盖掉了。

 

条条大路通向石家庄

民艺阶段的实验在王焕青的创作历程中只是很短的一段,他很快对这种画法失去了兴趣。“我不愿意老去重复特有把握的事情,而且那种审美,局限性也太大。”

“我们从小就被教育:如果是有韵律的,那就是工艺美术。实用美术专门讲究韵律,一有韵律,就流于简单,你就知道这个东西,通俗了。”他觉得,音乐也是同样的道理,流行音乐就比较追求节奏感和朗朗上口的韵律,因为这样才容易被欣赏,容易被记住,容易被传播。而中国古典绘画里推崇的“气韵生动”,恰恰是把许多充满张力的因素,以各种不同的协调关系融合在一起,难度更大,艺术成就也更高。比如水墨画家画河流和水面,二流画家勾线的水纹很容易找到一个圆熟的脉络,而高级画家勾水纹则既有漩涡、也有逆流,水面里充满各种变化,仿佛交响乐一般,和谐又复杂。

《发烧的我》 2009 手工宣纸 综合材料 115cm×67cm

他因此调头往回去找,重新回到中国古典艺术和欧洲现代主义,甚至欧洲古典绘画里去寻求营养。从塞尚、毕沙罗、戈雅、卡拉瓦乔、乔托……一路回溯,反复体会他们的光、色、结构,他自嘲,消化能力弱,这个漫长的消化过程,可能要延续一生。

在他眼中,印象派里真正厉害的是毕沙罗,因为印象派简单,就拼一个色彩关系,以及造型能力。但是毕沙罗绘画里的结构特别厉害,这种被精心掩饰的结构形式,最后被塞尚提纯出来了。

“艺术史把毕沙罗混同为一般的印象派画家,但是在我心目当中,他的笔墨要强十倍。印象派好多画就是一大摊好看的颜色,根本立不起来,而毕沙罗的绘画是有骨骼的,那种包含了古典力量在其中的骨骼。

“后来我对立体主义的评价比较低,其实立体主义是把绘画规则推翻之后,重新建构起来的一种装饰性绘画。一旦你掌握了那个技巧,可以画得非常快,非常游戏性。立体主义当中真正伟大的是勃拉克,根本不是毕加索。毕加索就是因为跟勃拉克同一个画室,受他的影响。勃拉克终其一生深入研究,可惜去世太早,最后受益者是毕加索。立体主义通过一种观念的变革,发明出一种语言形式,然后用这种语言形式,仿佛诗人用天籁在写诗,达到这个境界的只有勃拉克,毕加索就是跟勃拉克在一起的时候,有限地吸纳到一点,之后的画其实就很不能看了。

“野兽派告诉了我平面的重要性,它把立体归零,把原来古典时期欧洲绘画模拟自然和空间真实性的技法全部废除,回到绘画的平面。我也特别喜欢象征主义和早期表现主义,那种恣意妄为,那种不加修饰。”

他带着这些对欧洲现代主义的探索重返自己的创作,画面也为之一新,他的“石家庄系列”就从这里开始,同时也开启了他画面上的另一个纪元。

手稿 2009 纸本综合材料 47cm×57cm

他画的石家庄,似乎可以被指认为欧洲的任何一个城市,说它是罗马是威尼斯是巴黎都没问题,画面上远远近近的建筑被简化进同一个平面,高度提炼的线条在低饱和度的油彩上落下凹痕,那种空间感是一个再造过的空间感,跟城市本身的景深无关。他崇尚包豪斯的建筑理念,一战之后横空出世的包豪斯建构了一个新的语言形式,用玻璃水泥和钢铁的工业语言,消解了在欧洲传承千年的装饰性。“包豪斯在人和人的文明成果之间,建立起新的健康关系,它解决了跟大众之间的关系,而且,它把全世界都给格式化了。原先充满个性的、由于特殊的文化地理环境自然而然形成的城市风貌都被格式化了,石家庄和北京的望京没有什么区别,望京和柏林、纽约也没有什么区别。这种格式化,很难讲是一种进步,它只是应对了那个时代的需求。”

王焕青对线条格外敏感,他想用线构成一种外在秩序,在这个秩序之下,搭建色彩和肌理的关系,这批画中也有明显的立体主义的影子,几乎可以视为对勃拉克的致敬,以及对德劳内的遥相呼应,画得很有教养。

绘画上所有流派、风格、样式,在王焕青看来,都是由那些具备特殊天分的人发明创造出来的,然后迎候那些有着相同天分的人,这才是绘画千百年来隐秘的师承关系。他也因此很早就领悟到,自己不适合走写实主义的道路。“一流的画家发明语言,发明制度。二流的画家遵循语言和制度去构建自己的秩序。绘画是非常讲究制度的。前头勃拉克建立了制度,然后德劳内是二级的,他在这个制度之下建立了自己的秩序。”

 

穷人电影

绘画之外,王焕青的才能和爱好是多方面的,曾经轰动一时的话剧《切·格瓦拉》和《我们走在大路上》,王焕青是主创之一;他为影视作品设计服装和舞美,自己也做影视的编剧和导演……直到现在,他还在捣鼓自己的电影。走进他的工作室,你会被两样东西刺激到,一是刺鼻的猫尿味道,这里也是它们的主场;另一个就是刺眼的绿色,专业摄影棚里用来给影像抠图的那种背景绿。这里更像是一个电影浪人的工作室。

王焕青谐谑地把自己的电影归于“穷人电影”,类似上个世纪出现在西方的“贫穷艺术”。他断断续续一直在拍一个艺术片,这次展览也展出了这部分的影像,“这是一个旷日持久的拍摄计划,我有时间就拍一段,可以不断延长。它有点像我自己的散文诗,波德莱尔那种,或者鲁迅《野草》那种。不一定要有连续的叙事性,但那是用电影语言写成的诗歌。”在这次展览上,他展出了这些影像中的八个片段,名之为“低端电影”。

《无穷的宰制》之三 2011-2014 布面油彩、丙烯 250cm×560cm

为了节约“穷人电影”的预算,他常常使用学生和非专业演员参与表演,有时没人,就干脆自己演。其实他有不少演话剧和演电影的朋友,但是专业演员那股子劲儿,不知道为什么,进了穷人电影显得格外俗套。“他们根本就不理解,他给你的,未必是你想要的。”他宁可费力调教自己那些毫无表演经验的学生,安慰他们配合镜头,“我就折腾你一下,你这样摆。“

“幸好电影是可以剪辑的,他演的十分钟里可能只有一分钟是对的,我就把那对的一点点拿出来。”他就用这一点点、一点点的词汇,拼写他的诗歌。

“绘画是你在画室里快感特别强,一幅画开始的时候,你不知道它最后会是什么样子,有时候你画到快要放弃了,觉得很沮丧。有时候,你画到后背出现热度,你觉得这很棒,像人在沉思之时突然灵感降临,那种成就感也是很私密的。但戏剧是另外一种快感,戏剧有现场的感染力,就好像带着风似的,能听见风声,如果你的戏足够好,你能看到现场的人连目光都不一样了。你通过一个戏剧的媒介,跟很多人建立起了一种莫名其妙的、遥相呼应的精神联系。”

他是最近几年才开始用综合性媒材做装置艺术,看展览也特别不爱看装置,觉得有些装置简直就是胡扯。“场面很铺排很奢侈,但是你看完之后觉得苍白空洞无聊愚蠢。“在他工作室堆着的那些半成品的装置大多很袖珍,其实是为了拍电影而做的背景道具。但这次的展览上,他把他的这些想法,实现成了装置。

他把他的一个装置做成了孔子家乡的小山包,名叫尼丘山,然后将很多影像投射在上面,希望以之安于整个中国的传统文化精神。其中一段影像,仿佛一个倒悬之人漂浮在月球表面。“那个灵感来自日本的舞踏。舞踏算是现代舞在日本单独生成的一种舞蹈形式,演员都抹个大白脸,他们的动作比正常动作慢上20倍,特别像鬼,像游魂舞动。”

 

神的名字叫真理

在民国知识分子群中,王焕青独爱鲁迅,他常常以“野草”来指代自己的作品和创作行为。在大学里,他就画过不少跟鲁迅相关的作品,今年正值新文化运动一百周年,这个长衫、蓄须的形象再一次在他画中出现。作为Icon的鲁迅,细节已被遮蔽,但他身体四周依然携带着火苗,在黑暗中指向明晰地燃烧着,仿佛尼采笔下“超人”那“射向未来之箭”。

“鲁迅深受尼采的影响,但是他又植根于中国的日常文化和日常生活,‘无尽的远方,无数的人们都与我有关’,我特别喜欢他这句。你看他与瞿秋白的友情,在当时是冒着生命危险的,瞿秋白是革命家,但也是很好的文人,他们俩之间有一种惺惺相惜。‘人生得一知己足矣,斯世当以同怀视之。’”

年轻时候看民国大师们的作品,除了鲁迅,其他人的一概不太看得下去,四十多岁重读鲁迅,又震撼于《故事新编》的微言大义。“你随便看一下他写的《理水》或者《出关》,小说写到那个程度,我觉得太神奇了,那是真正举重若轻的作品。”他把自己的作品集命名为《前世的野草》,也是从鲁迅那里习得了“野草”的姿态。这是专属于他们这一代人的使命感,到了六十岁左右,他还在画“新青年”:青年人左右为难,书本遮在面前,挡住现实,但是书本里也透出微光。

有一段时间,王焕青画了大量的纸本作品,这些尺幅不大的小画,是艺术家更轻松、更任性、更能窥见其成熟度的一个出口。他常在画面中追求神性,却又是一个坚定的无神论者、唯物主义者。他相信真理,所谓宗教,不过是将真理赋形,使真理可教育、有道路。“中国自上古时代起,就一直有一个真理的照耀,无论道家、儒家、佛家,都认同人应该做一个君子。我心目中好的知识分子,有情怀、有悲悯,关心人。人的时间分成好多种,我们每个人都会在某些时刻接近圣人,那些时刻我们特别像菩萨,特别慈悲。但另外一些时候我们又变成魔鬼、变成小人。”他在一幅自画像上用刻度线给自己标出自省的维度:自闭、自负、傲慢……所谓信仰,就是让人时时记得约束自己,“我们随时都有可能变成等而下之的小人,但你要想办法在这种日常生活里面自拔。”

王焕青的装置艺术

“我那么多画就是一个主题,就是光。你看我画了很多黑,其实我是在画一把火。”这些黑暗中零星跳动的火焰,就像敦煌洞窟里烟熏火燎中隐约出现的佛陀真容,是无边凡俗里的神性之光。

尚扬说,王焕青是堂吉诃德的门徒。2000年前后,中国当代艺术市场井喷开始的时候,他曾经短暂地尝试过,让自己画得再通俗一点、再好卖一点,但他很快意识到,这违背自己一贯的审美趣味和观念,这些画会成为不良记录。于是,他一口气抹掉了它们,让它们消隐在黑暗的底色之中。

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南方人物周刊 2019 第14期 总第592期
出版时间:2019年05月16日
 
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