对话丨戴锦华×苏伟×魏然 我们是阿西莫夫未来世界之树上的蜂巢

稿源:南方人物周刊 | 作者: 杜祎洁 日期: 2018-12-30

“我们跟树的关系,我们的这个小格子和蜂巢另外的格子之间的关系,某种意义上是新的全球主流价值试图让我们去忽略,而我们的生命事实不容我们忽略的东西”

90年代以来的艺术与主流价值

近年的艺术研究,倾向于把当代艺术的话语和生产放置在政治、文化和思想的多维参照系里考察。在北京中间美术馆举办的“想象·主流价值”展览中,人们可以瞥见从1980年代末绵延至今的文艺创作与各种话语、机制、潮流、风格之间的复杂关联。

展览于2018年11月18日开幕,至2019年3月结束,策展人为北大中文系教授戴锦华和中间美术馆高级策展人苏伟。透过剧场、纪录片、电影、网络文化与亚文化、文学、思想论争等形式,文艺展现出自身所处的位置、角色和价值,也彰显着主流价值体系的多元形态下的共生空间。

1990年代市场发轫,商品与消费主义进入大众现实。文化作为一种快消品成为风尚,中国的波普艺术应运而生。具有轻松调侃意味的表现词汇开始出现在新生代艺术作品中。

80年代的前卫艺术家们对哲学问题的兴趣和理论阐释,以及诸如“大灵魂”“拯救”等词语,均不再时兴。在艺术创作中,对集体主义和社会集体目标的追寻,以及沉重、深度与茫然情绪,被虚无和戏谑所解构;历史问题被悬置,愤怒、浪漫、意义感、理想主义和英雄色彩烟消云散,普通、偶然和平庸的无聊感进入艺术的表现主题。自嘲和无所谓的世俗痞子文化,在这失落的一代弥漫开来,成为艺术批评家栗宪庭笔下的“玩世现实主义”。

在文学领域,一些小说的发表、传播、评价和引申为众人瞩目,引发了文化论争,折射出彼时复杂的文化现象和冲突。对王朔小说创作的争议、对王小波的评价一时涌上风口浪尖。

无论是在文学创作、影视作品还是前卫艺术中,世俗化现象、都市日常生活、人的生存欲望开始代替宏大叙事和重要社会问题,成为新的母题。在人们的嬉笑怒骂中,“泼皮”“调侃”的玩世生活观念、王朔式的恣肆,沉淀为一种新的精神生存状态。

1988年被中国影视界称为“王朔电影年”,王朔的四部小说被改编成电影,《顽主》《一半是火焰,一半是海水》《轮回》《大喘气》登上银幕。在90年代初热映的《编辑部的故事》《我爱我家》《海马歌舞厅》等电视剧集和情景喜剧里,市井智慧、底层生态和灯红酒绿光怪陆离。对新旧都市的想象和现代化进程下的全球流散等在这一时期的影视作品中也有所表达。

记录与写实成为一种不约而同的载体选择。90年代初,在孤立零散的场所,观念艺术和录像艺术(video art)开始成为一种艺术景观。照相式的语言方式和照相写实主义作品,出现在1990年中央美术学院建院40周年的教师作品展中。

然而,“拥有先进的摄录编设备的国有电视台与实验艺术无法产生关联。在大多数情况下,没有足够经济支持的艺术家制作作品的方式都是地下的,他们往往依靠在电视台工作的朋友进行私下工作。”(《20世纪中国艺术史》)

但在八九十年代之交的社会和文化转型中,在商品经济和个体经营暴富的冲击中,这种体制内外、官方和民间的分割不再分明。

央视1993年开播的《东方时空》,被广泛认为是第二轮电视新闻改革开始的标志,通过严肃的新闻视角聚焦社会热点、时政要闻、百姓日常,并带动了电视制作体制的变化。富有开拓性的制片人负责制、“主持人制”和“第二用工制度”等在此试炼。栏目全部使用社会资金,由栏目制片人选择雇佣制作人员。

《东方时空》的参与创办者多是纪录片导演出身。90年代“新纪录片”的部分成员,成为《东方时空》子栏目《生活空间》的主创人员,他们进入体制,开始搜罗体制外的独立纪录片导演加入。当时《东方时空》的组织制度类似于承包制,体制外的人兼职进来,没有编制,给一部分项目的钱,这在单位制为主导的90年代初撕开了一个口子。

《生活空间》拍凡人琐事,“讲述老百姓自己的故事”。独立纪录片导演蒋樾给《生活空间》做的第一个片子是《东方三侠》,拍了三个热爱在什刹海游泳的老头。这种记录片的拍摄视角和思维方式被引入新闻领域,引导了后来整个《生活空间》的发展,从地下纪录片到主流媒体,实现了主流与边缘、官方与民间的相对位移。

1993年,脱离了固定单位和稳定收入、追求内心无拘无束的“盲流派”画家陆续离开圆明园画家村。蒋樾则将镜头对准了湮没在进城“盲流”中的一群底层北漂青年。

同年,从美国考察回来的小剧场导演牟森,在北京举办了一个短期的戏剧表演训练班,学员大都是来自边缘省份中小城镇、对艺术抱有梦想与热情,却无缘接受科班教育的文艺青年。结业时演了诗人于坚改编的小剧场剧目《彼岸》,添加了副题《一部后现代诗剧》,其中消解了彼岸的乌托邦含义,质询着彼岸与当下现实的关联。

14名演员在北京电影学院第二排练室的狭小空间内演出了七天,不断用激烈的身体动作和高亢的声音发问“彼岸是什么”。戴锦华、段锦川、张颐武、张元、吴文光都去了现场。崔健看完后写下歌曲《彼岸》,收录在《红旗下的蛋》。

蒋樾把整个教学、表演形体训练和排演过程拍摄下来,并把焦点对准了这14个无名的、北漂中的学员参加培训班后的经历:几个月的训练排演作为梦想成真的高光时刻破灭,他们的社会地位和命运没有改变。

这种边缘艺术群落的涓滴盲流在不同的文化半径内交汇。1993至1994年,在中国电影界的边缘,一个簇新的个人电影创作群体,以张元、王小帅等为代表的第六代导演作为一种文化现实崛起。

与依托体制内的电影制片厂、不需要考虑票房收入、在国际舞台崭露头角的第五代导演不同,张元的《妈妈》成为第六代电影的开山之作,闯出了一条独立筹资拍片、体制外制作的新路,张元大学同班同学王小帅的第一部独立制作影片《冬春的日子》,也循着同样的路径。

这种带有毛边的、原生态纪录片式的拍摄手法成为一种范式,不少第六代影片被称为“状态电影”或“生活流电影”,创作者的主观意图不高屋建瓴,不指涉宏大叙事,而是还原出芸芸众生或边缘小人物晦暗的生活原貌。

碎片化的多元审美不仅散落在90年代第六代导演、新纪录片、小剧场的各个图谱中,也绵延至更加支离破碎和娱乐化的当下。在新的技术革命下,昔日整齐划一的主流话语被复刻、重组、嘲讽和解构,构建起一幅众声喧嚣的社会文化图景。耽美小说、同人漫画、二次元文化、网络游戏风靡,小众、亚文化侵入大众媒体,文化产业的资本运作在既定的系统规则里,更加遵从市场规律、流量导向的生产逻辑。

 

“想象·主流价值” 开幕对话

对话人:北京大学中文系教授戴锦华、北京中间美术馆高级策展人苏伟、中国社会科学院外国文学研究所研究员魏然

魏然:为什么展览的引子选用鬼片《黑楼孤魂》?

戴锦华:我们选择了上世纪90年代作为一个开端。那时候整个中国电影业还在旧有的制片体制中,没有真正商业化,而恐怖片长久以来又是某种不言自明的禁忌。这部1989年上映的类型电影是一个关于拍电影的电影。一群人在一个老房子里拍电影,拍电影的行为不期然地召唤出了历史的幽灵。我当时就关注到几个点:一是幽灵来自于一个在“文革”中冤屈死的小姑娘,一个复仇的女鬼,可是女鬼引诱加害者进入复仇场景的时候,导演却设计她使用飓风吹动的美钞,涌出的美钞诱惑当年的加害者走到姑娘当年被处决的地方。在这个空间场域当中,这个历史时刻出现了,它是一个相遇的时刻,也是一个交臂错过的时刻。影片结束时突然切换成医院病房当中闲聊的病人,那个故事中已经被实施了绞刑的加害者,这个时候正两只手掐着自己的脖子在讲鬼故事,而这个鬼故事再一次被送药来的护士所打断,最后一句对白是“吃药了”,最后一个镜头是摄影机摇落在那个护士的药车里五彩缤纷、非常美丽的药片上。对我来说,这部影片在这个历史时刻被赋予了特别的意味。它告诉我们,一个巨大的转变已经发生,历史在这个时刻出现,同时在这个时刻被推远,它好像是一种需要去治愈的疾病,或者说正在治愈中的疾病。

 

魏然:戴老师在《隐形书写:90年代中国文化研究》中使用了一个词:“共用空间”。今天在展览当中重新使用这一关键词意味着什么?

戴锦华:共享空间(共用空间)是定名为“想象·主流价值”的一个基点。我觉得在中国言说、思考中国的一个很大的问题是,我们对于什么是我们基本的坐标和参数,其实很难达成共识。我们依据什么去度量、去勾勒、去描述?我们想通过这个展览再一次提出何为主流价值的问题。我的回答就是所谓坐标参数的缺失,某种程度上我们在主流价值上没有共识,但是从另一个角度来说,我们所有的文化、艺术现象本身又都在尝试和主流价值对话、对抗、协商,同时也可能是恋爱。当我们说没有共识,其实我们又有,甚至在整个世界望向中国的时候,这个“共识”都存在:我们会对经典的权力结构、权力机器有过高或过低的评价。

90年代初我在极端困惑、彷徨的状态下试图通过学术转型有所突破。我选择了叫作culture studies(文化研究)的研究场域。我虚构了一个字叫shared-space,即共享空间或者分享空间、共用空间。因为我觉得它不是所谓public space(公共空间)这样的概念,public space对应的是比如国家机器,或者经典权力,有一个清晰的位置和疆界,而共用空间、共享空间,正是说在所有我们指认出权力空间的地方,如果那个权力能够运行,它一定有社会的默契、共鸣,或者说它一定意味着某种协商的成功。

更有趣的是,在我观察90年代以来中国的文化现实时,那些我们经常认为是抗衡性的、边缘性的,好像与权力不相容的空间,反而可能成为一种新的权力得以实施、一种新的主流得以实践的生长空间。而这样从边缘到中心的过程,在这二三十年的中国现实当中持续不断地发生,每一次所谓新的边缘的建构,可能意味着一种新的主流即将占据我们的现实、文化或者历史空间。

《彼岸》剧照 图/于坚提供

 

魏然:当下重新进入这个共享空间的有哪些新的角色,可能带来的新的可能性是?

戴锦华:近一两年之内,我花了一些时间和精力去研究特定的亚文化群落,包括腐女群落,或者耽美网文、广播剧、同人画、漫展、同人本。我自己并没有预期到,它再一次印证了我在80年代的观察:在这些最边缘的、最另类的、具有冒犯性的,或者是完全被无视的文化场域当中,能观察到一种强有力的主流的建构和形成。(展览中)我们选择了两组例子,来展示一种新的文化生产、新的文化产业链,资本、创作者的角色,以及粉丝作为生产链条组成部分的一个例子,和另外一个反例,即小众中的小众如何可能成为一种裂缝,使得一些不大一样的溪流也能够进入大众文化的场域当中。

苏伟:比如像爱国主义也在不断地被转译到这样的空间中,它在重新被消化,成为一种新的信仰。

 

魏然:90年代之后,国际和全球化的因素介入到关于主流价值的想象中来,这个全球化和国际因素的角色是什么?

戴锦华:我们讨论90年代的中国,甚至2008年以前的中国,中国艺术、文化现象的更多参数,可能来自于中国的内部事实,或者来自于中国内部多重权力机制之间的交错、博弈和共谋。随着中国崛起,我觉得全球化不再是一个修辞,不再是一个地缘政治的政治层面或者币缘政治的经济层面的事实,而是每个人日常生活的基本事实。特别形而下地说,如此频繁的、如此巨大人数的和如此大规模的国际旅行,可能和“中国式家长”联系在一起:独生子女政策与中国的应试教育,与传统中国望子成龙、也望女成“龙”的结构下,开始出现的一种中国式的全球离散,送孩子出去读书然后陪读,在这个过程当中家庭的凸显和家庭的破裂。

胡葳《悲惨世界》的同人漫画创作 图/中间美术馆提供

比如入选的《悲惨世界》同人的例子,作者就是在法国接受教育、从事创作。这个同人画已经不是中国同人圈的,而是全球同人圈跨语际的:它与日本动漫之间的直接联系,与拉美的《悲惨世界》,所谓大悲圈、“ABC”(《悲惨世界》原著中描写了“ABC之友”的青年群像)之间亲密直接的互动,已经很难说它是中国的内部事实。

但是在这样一个事实和格局下,我们仍然讨论中国作为问题,我觉得又要有一个新的参数的设立或者一个新的思考路径,以及不断的自我质询,当你说中国同人、中国动漫的时候,你到底在说什么。

苏伟:这几年的研究里还涉及到一些和现实直接发生关系的艺术创作。一个现实是艺术界缺乏知识性的讨论,缺乏足够的关于主体性的探讨,也缺乏让艺术变成多向连接点的一个节点的讨论,而是一个封闭的讨论。另一方面,也是大家经常隐而不谈的,或者无法面对的困惑和焦虑,就是怎么和现实发生联系。我们之前做了一个策展的工作坊,请了一些中生代、年轻的策展人加入我们,很多人其实有这样的实践要求,要和现实发生直接对话,但是也面对了大量关于语言、立场的问题。到底怎么样去描述艺术的生存状况,这是一个对我来说至今还无法完全解答的问题。

1993年央视《东方时空》开播,在子栏目《生活空间》,纪录片的拍摄手法和思维方式被引入中国电视新闻领域 图/中间美术馆提供

洪子诚老师在《当代批评家的道德问题》的文章里提到道德作为一种权力工具时的危害性,其实并不是说那些曾经被打为两面派的人品质上就没有高下之分,并不是说他们就是无辜被冤枉的好人,也不是完全的坏人,在那个时刻善恶好坏、高贵低贱的绝对标准是不能这样去运用的,它缺乏具体的情境来判断事情本身。道德不是孤立的。

今天我们看到一些艺术直接走到现实之中时所面临的处境,一方面我看到了很多更为失望、更困惑的创作,直接从现实中提取象征素材。这种方式我首先觉得就有道德问题,因为往往缺乏了你和现实之间的温度感,你成了一个冷静的旁观者,“理中客”。我们见到了太多以快照的方式来进行的创作,拍了就走、看了就走,马上在第二年的双年展上看到这样一个作品。首先这个方式从程序上来说,我就觉得有问题了。其次当你面对这样一个情境,你应不应该去接触这个人,你应不应该拍一个打工者,你应不应该拍一个流浪汉,这个东西我觉得不应该从道德情境上去判断,但我们至少要从真诚度、对现实的体认能力去判断创作本身是否成立,这是我觉得今天在艺术创作里面可以使用的一把尺子。

展览里王兵的《父与子》,赵川、草台班和深圳北门工人剧社的合作,郝敬班到去年大兴现场拍摄的照片,这些创作都是能引发我内心触动,要起鸡皮疙瘩、带人味的创作,而不是伪善角度的创作。

北门工人剧社故事剧场作品《我们的故事》系列,2016年至2018年在草台班 协助下集体创作和演出 图/中间美术馆提供

 

戴锦华:我有很矛盾的态度,一方面我有非常强烈的共鸣,比如说关于我们今天有没有可能、有没有必要讨论艺术中的人,或者艺术家作为人,有没有必要重新谈人与现实、艺术与现实,和在现实中的人与艺术、道德的关系。但是另外一方面,作为一个在学院、在思想生产层面有所介入的人,我又觉得所有这些概念已经一地鸡毛了。比如说人、艺术、艺术家、伦理、道德,没有一个题目我能够去依托,而不心存深深的怀疑。

但是我还是会在另外一个层次上认同苏伟的讨论。我们面对如此新的,一方面新到我们不再有共享的元素、基点,一方面所有这些新的东西在快速刷新。而所有的这些新中求新、新在剧烈演变——甚至这些演变是自动化的,不是谁来助推、谁来主导这样一个过程——的时候,我们真切地感到社会在遭受伤害。

当我们说社会整体地在遭受伤害,但是某些人遭到更深的伤害,他们面对伤害的时候处于无助的状态,这个时候有一些艺术家开始提出艺术何为,艺术还能不能做点什么、应该做点什么,或者艺术仅仅作为一种表现、再现,它跟现实之间还有没有某一些共享空间和可能性。

 

魏然:既然我们说主流是一个某种意义上难以解释的、流动的、碎片的空间,个人如何与这个空间相处?

戴锦华:我们整个展览想去探讨主流价值。我觉得在今天,某种意义上,主流价值正在新技术革命所形成的一种全新的全球形态当中碎片化了,或者隐形化了。

从另一个角度上说,宅男和宅女们好像可以完全与主流价值无关。最多在某些特殊情况下,我们觉得主流价值居然敢犯我御宅,你居然敢闯到我这儿来,我完全可以不和你发生任何连接。真的如此吗?主流价值在个体生命之外。当我们安祥地、富足地、不孤独地延续我们的宅生存的时候,对在窗外发生的世界,我们担不担负某些伦理的或者道义的责任。让我们的宅能够封闭起来的快递小哥们、全球物流系统,为了让我们在宅里面生存下去而永远暴露在外部世界中的人们,我们跟他们有没有关联,如果有是怎样的一种关联。

回到一些非常古老的话题,引申到对个人主义、对个人的质询,对非常形而上的道德伦理、社会道义或者说一种实践的社会伦理的质询上,其实不是我们面对主流价值如何自处,在我们似乎以为与主流价值无关的时候,我们是不是更强有力地被主流价值锁在那个系统中间。

我们是不是应该参与创造一种不一样的主流价值,以便我们仍然在社群、社会的意义上去定位我们个人。即使宅是可以封闭的,我们可以作为宅男和宅女安祥地生活下去,我们仍然可以把这个宅想象成阿西莫夫的未来世界的树,我们是悬挂在那个树上的蜂巢。我们跟树的关系,我们的这个小格子和蜂巢另外的格子之间的关系,某种意义上是新的全球主流价值试图让我们去忽略,而我们的生命事实不容我们忽略的东西。

苏伟:我们做研究的人,心里总是有紧张感,因为我们在定义艺术家的工作。艺术这件事又很内部、很个体,艺术家需要不能被定义的自留地,和现实之间保持必要的距离。这个时候我们用伦理的角度去评判艺术家的工作,就会显得非常不合时宜。

但是我觉得就看你怎么提这样的问题,如果你只从伦理的角度提伦理问题,从绝对道德的高度提道德问题,这样的判断往往就会出问题。至于艺术家本身他要做什么样的工作,他自己怎么去认定自己在社会、文化语境中的位置,他怎么建立自己的坐标系,他是内心流亡的还是直面现实的,形式主义的还是虚无主义的,我们不能去这么定义它。

尊重个体的方式是当你用研究的方式把他设定为一个语境、建立起一个框架的时候,你是否真正去体验了他内心的工作,这个工作其实不必在研究中完全被表现出来,它无法被表现。只是说你安排的框架是否具有足够的宽度,我觉得这时候艺术家的工作才能在某种程度上被传达。

 

(文稿未经对话人校阅。参考资料:《20世纪中国艺术史》、《碎片化的影像(第六代导演的审美观)》、《隐形书写——90年代中国文化研究》)

 

特约撰稿  杜祎洁  发自北京

编辑  周建平  rwzkjpz@163.com

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南方人物周刊 2019 第2期 总第580期
出版时间:2019年01月10日
 
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