特写丨松太加 连佛祖都没办法的事

稿源:南方人物周刊 | 作者: 张宇欣 日期: 2018-12-13

松太加小时候住在父亲工作的小学里,时常有人赶着马车来放露天电影,还是小孩的他为了不被大人挡住,就跑到银幕背后躺着,画面上所有人都是倒着的,但是清清楚楚,他是唯一的观众

导演松太加一直记得小时候父亲讲的一个故事:一位母亲为了救孩子的命去恳求佛祖,佛祖说,我有办法,但你必须到没死过人的家里寻一种吉祥草。母亲挨家挨户地找,终于意识到,世界上哪里找得到没死过人的家庭?死亡根本不可避免。

“连佛祖都没有办法。”——10月末,松太加在北京大望路的采访间回忆起这个让人无法超脱的阴影,他眉头紧皱:“这真的是生命本身的残酷,对一个小孩的打击挺大的。黑、白、灰都沾在一块儿,这种事根本是解不开的,明白吗?”

到2018年,松太加一共执导了4部电影,所有主角都面临某种解不开的困境。《太阳总在左边》(2011)的创作缘由是他听到的一个家乡新闻:一个青年无意中碾死了自己的母亲。“我老在想,假如发生在我的头上,怎么能有勇气面对生活呢?”《河》(2015)里的小女孩因为妈妈怀上二胎被强行断奶;爸爸对修行的爷爷未见弥留之际的奶奶积怨已久。《阿拉姜色》(2018)中,妻子在朝圣途中去世,丈夫发现妻子的背包里是和已去世的前夫的合照。《拉姆与嘎贝》(2018)讲一对新人到民政局领证,而男方隐瞒了自己有个已出家的妻子……

《太阳总在左边》 2011

为什么所有电影都逃不开死亡,他也不知道。“本能的,本能的,我也说不清楚,没有概念。吉祥草关于死亡的东西,真的是对我触动比较大,有一种恐惧。没有预先设定,就必须得找一个死亡。”

松太加每次带着对困境的好奇往下写,快写完才知晓人物命运。他害怕找到答案,“找到结尾意味着我所有的人物就是木偶一样,为了1+1=2。”预先设置结局是特别暴力的事。他最害怕媒体问这部作品要传达什么意图。“导演又不是上帝,我们的生活阅历都不一样,你有什么资格来像上帝一样俯视?你有什么权力告诉一个个观众你该干什么?我尊重每个人的情感选择。很多纠结找不到答案,也未必会有答案,我只是把问题放到自己电影里。”

 

形而上的痛苦

松太加和父亲都生长在青海同德县牧区。那里位于九曲黄河的第二曲,常年干旱少雨。父亲少年时住帐篷,每天放牧。草原上没通电,最开心的是到了十五,皓月清透,可以在月光下看书。父亲去世后,松太加翻家中藏书才发现父亲学识驳杂,多才多艺,汉藏双语写作都很好。

“他反复跟我说,他很想走出去的。”松太加的父亲一辈子都在藏区当小学老师,年轻时想通过高考改变命运,因家庭成分问题不得不放弃。他曾牵着马走五六公里去看报考通知,看完往家走,还想再看看,又折回去,来回好多趟。父亲的很多同学走出藏区,一路读书,成了教授,他们告诉松太加,“他是我们班最好的一个,什么都会,才华横溢。”

松太加小时候住平房,生活条件比父亲童年好多了。他从父亲的书柜里偷出很多小说,翻烂了藏文版《红楼梦》。他还喜欢玩泥巴,口袋里装着泥巴做的一个个车轮子,组装成车,自己拉着玩儿。父亲一点也看不上松太加玩物丧志,却赋予他绝对的自由。“我在父亲跟前说一些反叛的话,传统的父亲肯定是给一巴掌,但他给了我翅膀。”

青年时期,松太加每天沉浸在没有尽头的思考中:宗教与生死、传统文明与现代社会等等命题在他脑子里像一股股拧成结的绳,夜里大脑高度兴奋,头皮发烫,怎么也睡不着。他从佛教典籍里找答案,自然没找到。“佛祖都解决不了的事儿,怎么能让一个凡人来解决呢?”

于是他频繁去医院开安眠药,医生一次只给开十片。实在没法子,处在崩溃边缘,他把高温的脑袋泡在自来水里,泡凉了赶紧睡,很久以后才知道这样有害健康。医院的朋友和他开玩笑:“你癌症疼痛什么都没有,就是想多了。是不是娶不上媳妇发愁啊?”到现在,他仍会因为想得太多而处于兴奋状态,很多个晚上靠喝四五十度的青稞酒入眠。

“很奇怪的状态,就是思虑过多。”呆在青海小县城,读了很多书,无人交流的苦闷笼罩着松太加。“有人分享的话多好,对吧?一个人都没有。我跟他们谈这个,都觉得我的脑子有问题。因为你不考虑买车、买房子这些事,又不结婚,一事无成的。”松太加说。

1994年,中专毕业后,他在家乡的牧区小学教书,住单人宿舍,没几个年轻老师。他很少说话,没有笑容,寒暑假不回家,阅读、写作、画画消磨了他所有的时间和工资。大部分书连省会西宁都没得卖,得在邮局订购,等本书要一两个月。画画是画一张烧一张,自燃式创作。食堂关了,他买两箱方便面,顿顿吃。牧区没有人烟,只一头猪、一只山羊、一只赶不走的苍蝇陪伴他。

 

一个激进的年轻艺术家

大约是读完中专以后,松太加开始用藏语写小说,用文字分担一部分思考的焦虑。导演万玛才旦是松太加的读者之一,他们都来自青海海南藏族自治州,在一次当地的文联笔会上认识,松太加话少,万玛才旦话更少。万玛才旦记得那时松太加留着长发,一副标新立异的藏地艺术家的样子。“他那个时候的创作有一些先锋性、实验性,大家都喜欢那种新鲜的东西。”万玛才旦回忆。松太加则印象很深,万玛读自己的小说总是一副拈花微笑的表情,不可揣测。

有年轻人很多年后对松太加表达感谢:“你写的作品对我们的思维启发特别大,我一直珍藏。”但松太加的回忆是另一个版本。在90年代保守的藏区,他发现自己的思想显得十分大胆激进。他的一篇小说写的是一个酒鬼作家去世的过程:小镇上的老太太嘲讽地谈论,那个酒鬼终于死掉了。而作家前一天晚上做了个梦,他的坟墓像雪莲花一样在雪山上矗立。“把道德、神圣性,所有不能动的东西都打乱了。”松太加说。

 “大部分人写的还是比较现实、理性的(小说),出版编辑都说我已经混乱了,都觉得我脑袋有问题。”他记得最“混乱”的一篇小说是讲早上牧羊人起床后,发现白色的羊生下一头红色的羊羔,最后整个羊群都变成了红色。他还干过在一个神话故事里召唤所有著名历史人物的事儿,松赞干布也被他解构。

在记者的追问下回想起那些旧作,松太加突然哈哈大笑,抓了几下头发。“后来就没法看了,太搞笑了。里面所谓的好多东西,感觉是特别自恋的,现在看起来啥都不是。太年轻了,太激进了,想在保守的藏区里把整个历史都挖出来。”

少年时,父亲偶尔喝醉,和他展开严肃的父子对话:“你自己选择,想干一份事的话走出去。你待在这个地方也是生活,但是干事情就别想了。”

松太加选择呆在原地。他喜欢接触小孩子,教汉语,教藏文,教画画。他教得太好了,四年后,一次统考,他的学生喜夺全县第一,他作为人才被调到县文化局。松太加以为真的要干实事,过去了,按时上下班,喝茶看报纸,“突然就没意思了,什么人才重用,呆不下去了,那实在是一种折磨。”

1997年,松太加和几个小县城里喜欢文学的朋友办过一份民间文学杂志,叫《神牛》。松太加担任文字和美术编辑,每个周六,他背着包从牧区走15公里到县城,和朋友喝点小酒,一起改稿,第二天下午再走回小学。

《神牛》是季刊,每期有小说、诗歌、教育等栏目。经费总是超支,他和朋友会去一些熟人单位拉赞助,最后顺利办了七八期,“在藏区的反响特别大。”他们对自己要求很严格,在发刊宣言里表示,严禁刊登编辑的照片和作品,不让杂志沦为个人宣传。

《神牛》停刊于松太加被调去文化局以后。他在文化局呆了快两年,十分没劲,去青海师大美术系读了三年函授课程。“也画不出什么东西”,这是他多年后对自己作品价值的根本否定。

因为画得好,进中专后,松太加被特别优待,拥有一个独立的画室。中专一年级,他就在一幅画里做出对文明的追问,画被分为两半,一半是机器,一半是佛经。“很多文化人说这个特别好,是我们从哪里来、我们到哪里去的思考。”他的不少画作被刊登在国外的杂志上,很多人认定他未来会是一位有前途的画家。但他现在认定里头的思考“其实皮毛而已。就像刚才说的吉祥草一样,这是没有答案的,全世界都一样的,里面是个死胡同”。

90年代后期,松太加度过了一段灰暗的抑郁期。“觉得活着就没意思。很多人都问我,你的条件这么好,你父亲也那么爱你,什么原因就不想活了?就不想在这个世界呆了,没有理由,不想呆了。”

他说不清自己是如何放下的。女儿出生时,他在产房门口抱住她,哭得瘫倒在地,“打死我也不想死了。”

《太阳总在左边》里,一个老者为了让撞死母亲的青年放下,讲了个关于成佛的故事:一个修行者爱上了一位姑娘,在修成正果和现实欢愉中犹豫。吉日那天,他快走到修行洞,突然想起自己的爱人。他决定,成佛只是时间问题,还是先和爱人在一起吧。

松太加记得那是藏语作家德本加的一个短篇。他给德本加打电话,要把它用到剧本里。德本加说自己没写过这个。松太加觉得自己明明是在某本杂志看到的。很灵异,但他再也没找到那篇小说。他想来想去,这个故事可能是自己做的梦。

 

小镇青年进京记

两次见松太加,他都穿着黑色的帽衫和运动鞋,额前是浓密的短刘海。在老家,只有他从事艺术工作,同学们过着当年家长期望的生活,做老师、公务员,人到中年,所有人都秃了,发福的肚腩顶着西装,已经谈论退休和孩子的婚姻。熟人评价说,他的同学看起来像他的班主任。

在藏区的笔会上,松太加和万玛才旦像所有文青一样,喝酒,谈论喜欢的电影。后来,万玛才旦去北京电影学院编导班进修,发现自己视野还差得远。“大家对电影的认识都比较宽泛,可能也就停留在影迷层面,不会跟电影本体发生一些关系。”他回来鼓动松太加,有美术基础,可以学习摄影,以后俩人一起搭档拍电影;还鼓励学藏语言文学的德格才让也去北京。德格才让现在成了万玛才旦和松太加的御用录音师与配乐师。

家里人觉得松太加不现实、不懂事,他没有听。到北京一个月后,他第一次看到侯孝贤的电影《风柜来的人》。那是2004年,他躁动了整整一星期。《风柜》讲述了一帮台湾小青年相约到高雄闯荡、结果一无所成的过程。松太加在几千公里之外的小镇青年身上看到了自己:迷茫,困惑,想要走出去。

松太加在万玛才旦的导演处女作《静静的嘛呢石》(2005)里负责美术,后续在《寻找智美更登》(2009)和《老狗》(2011)里都是摄影师。“他很容易能抓到一些情绪。”万玛才旦分析,松太加的所有作品里有情绪的一贯性。“你在他现在的电影,也可以看得到比较强烈的个人情绪。比如他拍的家庭,可能是带着某种伤痛,然后(面临)怎么去愈合这种伤痛。他的绘画里也有这样的内容。他的很多经历会自然地影射到他的创作上,虽然换了不同的创作形式,但是这种深处的情绪可能会带到每个作品里面。”

“壁画美学”——后来一些电影研究论文这样形容《寻找智美更登》的摄影风格。万玛才旦和松太加从讲求完整性、追求平面感的唐卡绘画汲取灵感,冒险废弃长焦镜头,用广角呈现所有场景,在法国公映时观众反响极好。“我们希望提倡一种特殊的美学,没有局部和特写,强调和谐的一体。那是别人没有尝试过的,我们尝试了,挺有意思的。”松太加说。

童年的露天电影、录像厅的香港黑帮电影,这些松太加对影像魅力的感知来源或意识形态鲜明,或癫狂打杀。松太加一家住在父亲工作的小学里,三不五时有人赶着马车来这里放电影。还是小孩的松太加每次都被大人挡住,就跑到银幕背后躺着,所有人都是倒着的,但是清清楚楚,这时候只有他一个观众。

电影都没有藏语字幕,观众全靠画面吸收剧情。他9岁那年看了第一部电影,《少林寺》。“一句都听不懂,打得特别好。”所有人最喜欢片头有五角星闪闪发光的电影,大概率会有战斗场面。他到北京以后才知道,那代表着八一电影制片厂。

《风柜来的人》给他的另一重震撼完全是电影语言上的。他从来没看过这样的电影。“触动特别大。这个天窗隐隐约约打开来,因为之前电影肯定是作为影像而存在,这时候就开始为影像里的人而存在。生命本身是年轻的,那种状态就挺有意思的。”松太加在那之后找来好多VCD,一一看完。“就迷到那里面去了。需要的东西找到了。”他说。

北京电影学院文学系张献民、杜庆春的课松太加也去蹭,补剧作结构、影片分析。杜庆春和这时的松太加没什么深入交流,“他那时候汉语还不大好,但很认真,很勤奋,求知欲很强烈。”杜庆春说。

松太加的汉字是边看书边猜着认会的,小学五年级才开始学汉语拼音。这是门新语言,汉语老师告诉他们:上课前要说“老师你好”,下课了说“老师再见”。他们全班都分不清,有时候老师一进门,就齐声大喊“老师再见”。松太加则更糟糕一些,很长时间内分不清b和d。

到北京进修,是松太加第一次离开母语环境。他此前没摸过摄像机,没学过理论,但老师讲的他一点就通。“学习的主要是技术层面,但感觉这种东西好像自己是先天有的。”

“他到北京之后把长发剪了,我觉得就是一个很大的转变。”万玛才旦回忆时微微一笑。“很多藏区的艺术家作品虽然表面上看起来标新立异,但总体我觉得表达还是比较混乱的。松太加最大的转变可能就是对自己有一个审视,然后把这种认识转变到自己的创作上,也有了一个比较清晰的方法来呈现它。”

2011年,松太加拍摄处女作,笃信自己的直觉。在片场,他只用看一眼剧本,大概了解画面感就行。“没有说这个地方必须怎么样。很多年轻人让我看片子,说松老师,这个镜头是我选哪个大师的。这就把自己掉坑里了。学一下就可以了嘛,你干嘛模仿他呢?”

《太阳总在左边》的剧本是松太加写着玩儿的,断断续续敲了四五个月,结果熟悉的投资人很喜欢,把他“逼”成导演。

写完剧本拿给万玛才旦看,万玛又是笑眯眯地看着他,说了句“还可以嘛”。万玛才旦记得自己当时有点意外,剧本的结构、人物都非常丰满。看到成片后,他发现加上影像、剪辑、声音、配乐,比之剧本又有很大的提升。

这部电影获得了第30届温哥华国际电影节龙虎单元大奖。“《太阳》是没有导演思维的,它所有的力量都在往外走。年轻影迷喜欢的比较多。《河》才转换到编导的视角,开始往内收。”松太加反思。《太阳总在左边》的叙事很亮眼:是两条时间线并进,一是青年开心地迎接母亲回家,结果撞死了母亲;二是青年朝圣归来的路上遇到一位老者,两人分分合合。“还是年轻了一点,嫩了一点。所以《河》里舍去了那些东西。”

《河》 2015

 

家庭内部是宇宙无边

两三年前,歌手容中尔甲听到一个故事:一个老人在朝圣路上遇见一头小毛驴,他们结伴前行,建立了感情,老人想把驴带回家,但不知怎么运回去。容中尔甲讲给家人、朋友听,大家都觉得像电影。

容中尔甲 图/梁辰

有人向他推荐了松太加。容中尔甲看完松太加的改编剧本很激动,决定自己投资。他没想到,松太加写剧本时已经瞄中他来演男主角罗尔基。这是松太加的创作习惯,必须为主角找到假设的演员,贴近演员特征来写剧本。

容中尔甲没演过戏,他向松太加推荐了一些演员,都被否决,非他不可。最终打动他的是《阿拉姜色》中超越民族的普世情感。这是第一部以他家乡嘉绒藏区为背景的电影,讲述一家三口在朝圣途中发生的事。在夫妻、父子之间的摩擦中,他想到自己家里的柴米油盐和孩子的说笑吵闹,很快有了代入感。

“如果你说雪山草原湖泊有多美,寺院有多辉煌,以前那样的东西多了去了。说着话就唱起来,感觉声音都到云端里。动不动就‘扎西德勒’——”容中尔甲正说着,松太加刚好溜达进采访间,俩人搞怪地比了个互献哈达的姿势。“——吃个肉非要摆个架子,喝个酒都是拿个大碗,像《水浒传》一百零八将的感觉。老是四肢发达没脑子的形象,我们也挺不是个滋味的,太符号化了。”容中尔甲说。

《阿拉姜色》路演时,容中尔甲注意到藏区很多地方有观众自发拉起横幅,写着“我们自己的电影”。他很欣慰。

《阿拉姜色》(藏语“请干了这杯美酒”) 2018

与早年文学与绘画创作中的大命题迥异,松太加的电影本质上都在讲家庭内部的情感羁绊。“我在拍片的时候并不把自己限定是藏族人,我努力让其他民族和国家的人能读懂我的电影。看似小格局的一个家庭的爱,进去以后就浩瀚无边,是一个宇宙。”松太加说。一位法国影评人形容他的电影为“月球上的两个人”,即他的故事可以放在任何时空。

松太加的电影主角最后都得到了救赎——撞死母亲的青年原谅自己,悖离的父子和睦,继父带着妻子和前夫的儿子朝圣——这是藏文化的核心。

创作《阿拉姜色》前,松太加首先想到的是一个片段式的画面:一个男人在妻子的包里看到了妻子前夫的骨灰盒。“秘密在这个地方被揭开。一个男人的纠结、犹豫,有各种可能性在里面。”沿着这个脉络左右扩张,才有了完整的人物关系。

“情感饱和度非常好,”万玛才旦评价,“这个片子有点像命题作文,他从细节着手,重新完成这个故事,我觉得完成度很高。而且《阿拉姜色》和以往的朝圣题材不一样,他抓住了朝圣路上的人本身,这一点很重要。”

从《河》到《阿拉姜色》《拉姆与嘎贝》,杜庆春都担任监制。他说,“藏区电影的宗教和生活方式是高度融合的,但松太加的电影你不用太考虑宗教文化,你还可以从伦理、人性的角度去讨论。”

杜庆春认为松太加进步非常快。“《河》这部影片其实是基于导演对生命的看法来构思的,但表达的诉求有时过于强烈了,人物生命的呼吸感在某些时候是断裂的,有时突然急速,有时自然舒缓,有时又突然休止了,一看还是年轻人刚开始做的东西。但《阿拉姜色》的美学形态是统一的,均衡感不错,没有明显的缺点。他的视觉经过训练,写剧本不太自信,但是你看他写出来的东西其实是超乎你期待的。在很多人认为可能是视觉系的导演的短板部分,他甚至强过很多专业编剧。”

《阿拉姜色》在今年上海国际电影节获得最佳编剧奖和评委会大奖。

11月份我见到杜庆春时,他正与松太加在北京电影学院的一栋教学楼下讨论新片《拉姆与噶贝》的可改进之处。这部电影的镜头拍摄已经结束,对准的依然是家庭内部的故事,拍摄地在藏区的城镇,彻底避开了田园诗的影像,视觉上不讨巧。“前面的电影里都有生死,很容易定性。而当你面对的其实是现代社会普遍的婚姻爱情的尴尬处境,就难了,因为它很难去定性,这是崇高还是卑微?”杜庆春说。

《拉姆与嘎贝》今年秋天在平遥国际影展放映了30分钟时长的片段,获得“发展中电影荣誉”项目的最佳影片奖。

但松太加觉得,这两部电影他拍摄过程都不够自由。

 

清风徐来,波澜自兴

准备写剧本时,松太加习惯一个人藏到没人认识的地方,每天早上到咖啡馆报到,听着音乐写一天,晚上回酒店喝酒吃牦牛肉,和家人视频通话。有时候半梦半醒间灵感突降,便对着手机自言自语,经常在喃喃中入眠。清醒后抽根烟,在屋里踱步,听自己的声音。

“我觉得最开心的是创作过程中,每天都在找到一个点子的兴奋状态。拍起电影就变成了复杂的事,因为你要应对很多,(像)包工头一样,水泥、砖也去计算。”

今年10月,为了《阿拉姜色》路演,他从西宁出发,去了大半个中国,还跑了几个影展。他只有一个助理,很多事情亲力亲为。第二次采访的前一天,他才从一个影展赶到北京,上午还参加了北京电影学院的放映活动;下午,他回答着问题突然看向手机,挠挠头:“啊呀,今天早上一个采访,我这边有事没能赶上,人家生气了。”到北京往往意味着很多邀约,他不好意思拒绝。

松太加最怀念《河》的创作过程。他的女儿在妈妈怀上弟弟时特别排斥,当时他忙着拍电影,感觉亏欠孩子太多,想拍一部儿童题材影片给孩子当礼物。《河》一开始只有十页纸的大纲,围绕小女孩央金拉姆的精神世界展开。开拍后,他发现剧情太单薄,“想也想不出来,所以跟她玩,边拍边写,边写边拍,有一种纪实的感觉。”

《河》分三次拍完,一共拍了三年,剧组只有十几个人。“其实我可能没有剧本反而会好一点,更放得开。创作真的是非常自由,存在很多可能性,落实到镜头上,那种火花是最好的。”

《太阳总在左边》他想用夏天与冬天区分主角的不同心境,当年没钱把战线拉长。拍《拉姆与噶贝》投资上去了,但剧组浩浩荡荡八九十人,压力大,他只拍了25天。“我在藏区拍戏好像不是太适合(大剧组),因为这种票房也挤不进去,比如说这次也不是太好,就是两百多(万)。我在反思,应该拍摄阶段就节约,把那些钱用在拍摄时间上面。”

他现在最想拍的是一对爷孙的故事:小孩把爷爷从医院偷偷接出来,两人去看原来属于他们家的草场。父亲是他们共同的死对头,爷爷和孙子都觉得中间这代不懂他们,因而走到了一起。“我不会写剧本了,就往这个方向拍吧,他们在路上会怎么样我也不知道。”

在西南民族大学一场映后交流会上,有学生表示,《阿拉姜色》作为艺术片故事性太强了。“我知道这个故事性太强,没有把它看成一个特别高明或艺术性很强的东西,妥协又妥协。比较年轻的时候,我也有过个人表达的想法,但是你从一个文艺青年过渡到一个有责任的男人,你必须得顾及别人的投资,人家也是信任你,投了很多钱,至少你要老老实实讲一个故事。你不能把它打水漂一样,在那玩你自己的那点天马行空的小聪明。”松太加说。

“他没有非要用特别外化的形式主义强烈的东西作自己的导演标签。”杜庆春认为松太加这一点很可贵,“这其实很容易,犯浑、耍狠劲儿就行了。但这样除了强大的外部的压迫性以外,是不是真正有力量,其实不知道。我觉得不如更圆融一些的艺术家,他会走得更持久。”

松太加之前想的结尾是,在离拉萨三公里远的地方,男孩诺尔吾朝继父跑去,伴着呼吸声,出字幕,电影结束。成片中,继父给继子洗头、理发,以温馨的互动完成了一段关系的和解。“说白了,(现在的)还是个模板,和好莱坞特别像。”

“艺术家总是觉得我应该更内敛一点。”杜庆春认为,《阿拉姜色》的戏剧使命完成得还不够从容。“到最后艺术家都会觉得自然最重要,清风徐来,波澜自兴。拍戏越来越成熟,那下一步追求就是,我怎么能让这个技术了无痕迹。这表面上是一个美学问题,最终还是我们自己对人的理解,对生命的理解。”

杜庆春认为,松太加还处于艺术家兴奋的萌发阶段,没有到稳定、甚至焦虑的状态,“还有很多想摸一摸、够一够的东西。”

松太加在北京时,电影学院有一年进来了三个免学费的拉萨学生。为了照顾同乡,他和万玛才旦在黄亭子请客吃饭,“作为长辈,告诉他们,你们要好好学习,珍惜这个机会。”结果一个月以后他们给万玛打电话,说学习压力太大了,他们已经回拉萨了。

“我觉得他是一个有艺术野心、理想的人,这一点从我们一开始认识,到现在还没有变。这一点是难能可贵的。很多人的理想,在生活中遇到一些挫折,很轻易地就放弃了。”万玛才旦说,“我觉得现在是他创作最好的阶段。”

 

本刊记者  张宇欣  实习记者  顾杰  发自北京

编辑  杨静茹 rwzkyjr@163.com 

(感谢本刊记者欧阳诗蕾对本文的帮助;感谢实习记者曾雁群协助整理录音)

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南方人物周刊 2019 第27期 总第605期
出版时间:2019年09月16日
 
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