艺术家 | 陈文令 越是绝境越要野蛮生长

稿源:南方人物周刊 | 作者: 本刊记者 蒯乐昊 日期: 2018-11-21

他的人生已经从“绝地反击”变成“绝地生花”。反击还是对抗的姿态,“绝地生花是更柔的,你一个拳头打过来,有可能我用一个笑容、一朵鲜花送过去,这会产生一种更大的能量”

澳头科考码头有一条长长的甬道,从陆地伸进海峡,厦门和金门分立在海峡的两边,猎猎海风劲吹,陈文令那些标志性的小红人占领了这条通道,他们或爬上灯塔,或漂浮海面,咧嘴欢笑。甬道的开始是陈文令近年的新系列《共同体》,一个赵州桥式的巨型拱门,上面挤满了各种指涉的象征物:倒立的自由女神像被奋起的公牛顶住了腰部;俄罗斯狗熊用明式太师椅平衡着一把算盘;此外还有愁容不展的大卫、轮胎、气球和头部朝下的花瓶,拱门两端的负重物,一端是仰首的神龟,另一端是面目模糊的群众。

大病初愈的陈文令几乎把这次个展办成了一次归乡会,乡亲发小多年师友从全国各地奔来,看这个被癌症折磨了几年的男人继续像工作狂那样劳动,用沙哑的嗓子放声而笑,那是他的生命观:活着,用力活着。

 

生猛海鲜闯北京

随着陈文令在艺术界的崛起,他标志性的小红人已经成为一个传奇。在此之前,从21岁到31岁,有十年的时光,他蜗居厦门,“一直处于边缘,极度贫困,连工作室都租不起,每天在鼓浪屿的树下做作品,雕塑没有材料钱,就捡一些破木头做一做,也不翻模,没钱,弄一弄就丢掉,一板车一板车地丢。”

小红人最初的原型是白色的,想找美术馆做展览,发现美术馆的内墙都是雪白雪白的,瘦瘦的小白人一进白空间就消失了,于是他把它们改成挑衅式的大红。

但是依然找不到美术馆愿意接受他做展览,从厦门进京的草根艺术家,在主流们的眼光里,“我就是一个农民一样,找了很多人,也没人搭理我。我就从北京回来,回到我住的海边。我想,上帝也没有规定不能在海边展览,为什么一定要在室内才算展览呢?”

于是他卖了一套房子,没有策展人,自己张罗一切,办了一个展览:漆成大红的“羞童”,全身赤裸,精瘦,一副营养不良的乡下孩子模样,自护其短,但是依然元气淋漓,嬉笑着,在海边一字排开。这马上成了轰动一时的事件。厦大的教授、学生,民工、乞丐,贩夫走卒,都来参观留影,当地的媒体也来了,小红人一炮而红。

厦门大学的童炎一直记得他当时为小红人写的艺术评论,标题是《边缘中的边缘人》。陈文令在离开厦门去北京发展之前,有一次在海边跟童炎聊天,他对童炎说,“现实中有很多人一直想把我埋在大海里,但是大海很大,我就直接拱出去。”

“直接拱出去”似乎是许多福建人共有的生存智慧,在这个一半是山、一半是海的省份,总是弥漫着一种山海经式的精灵志怪之气,又远古,又外来。艺术评论家贾方舟说:从小红人开始,陈文令就像一个生猛海鲜闯到了北京。

 

煤渣胡同里的一块冰

陈文令对北京最深刻的记忆,是北方的雪,“我1992年在中央美院进修,我们南方人第一次看到冬天的雪,会冲动,高潮得一塌糊涂。第二天还看到一辆自行车落在水里,整个自行车结成晶莹剔透的冰。北京是灰不拉叽的城市,当时中央美院在煤渣胡同,灰突突的中间有一块冰,阳光一撒下来,照在被封冻在冰里的自行车上,那一刻,永远直抵我的内心。”他骨子里是浪漫主义的人,相信某个瞬间、某个凝视会让人付出一生。他想,他看到了这块冰,就像亨利·摩尔看到了他的酒窖。亨利·摩尔的欲望和恐惧,都来自深入酒窖时回望地面那个通向光的小洞,他一生就靠那个洞建立自己的艺术地位——把内空间挖出来做外空间,在雕塑上挖个洞穿过去……亨利·摩尔的这套语言,后来又深刻影响了安妮斯·卡普尔。每个艺术家一生中都要有这样几个让他们被深刻触动的符号,对陈文令来说,其中一个符号就是冰。

策展人顾振清曾在2004年到福建探望陈文令,发现他做了一个融化的冰块,这个新冒出来的创意让顾又惊又喜。“因为我特别担心小红人成为他的自我束缚,中国好多艺术家某一个形象获得成功之后,就会永远用同一个形象示人,如果创作者走到这个地步就完了。”

正是在“融化与冰”这个语言体系上,陈文令做出了他的新系列《中国风景》,蒸汽机械式的怪牛,中国传统图式的梅花,等等,全都以半融之冰的形式呈现,镜面不锈钢上面层层叠叠,倒影、流变、折射、褶皱里都是隐喻,这也是陈文令从绝对具象向抽象的一次尝试和转身。

 

《沐浴星光》585cm×225cm×125cm 不锈钢LED 2016年

 

“我觉得中国社会有点像流水、流沙一样,新的不是彻底颠覆旧的,而是覆盖,任何东西都是一直覆盖,一层盖一层,循环往复,也不知道哪里是底,哪里是开头,哪里是终结。十几年前我就有这样的社会认知。”

他曾经做过一组即兴作品,几乎可以视为这一系列的注脚,也跟北京的冬天有关。

在他北京的工作室外,每年都有一些作品,因为损坏了要被丢弃,他看着这些曾经倾注了心血的作品即将变成垃圾,心有不忍。“放错了地方才是垃圾,艺术家眼里哪有垃圾?放对了都是宝贝。”

于是他决定再一次提取这些废弃品的价值,他选特别冷的冬天,用喷雾龙头对着这些雕塑一直冲一直冲,虽然是流水,但是在北京极寒之夜也会逐渐凝结成冰,形状很难控制,既得提前设计,也得服从偶然性。连续喷上两夜,雕塑上就会结出匪夷所思、带有流淌感的冰,这些冰折射着原先雕塑的底色,形成新的质地。他那个惊恐抱臂的小红人,脸上涕泪横流,真的冻出了瀑布般骇人的累累冰凌。

 

线描治愈了我的口吃

作为一个雕塑家,陈文令始终保持着线描的习惯,这些随手画的小稿,往往成为他雕塑灵感的来源,有时候,它们也是独立的作品。在为《共同体》这个系列做准备工作时,他就画了大量的可以互相组合的符号,作为雕塑中的集合元素。

在这次《有限与无限》的展览中,有整整一面墙都是陈文令的线描作品,大约两百多幅,是从五千多幅手稿中筛选出来的。陈文令曾经说过,“我的线描治愈了我的口吃。”那是他的日常表达。在他罹患鼻咽癌之后,病房和治疗带来了更多的等待时间,他更是手不离笔,写下了大量的日记,画了更多的线描。

艺评家陈孝信说:陈文令是学中国画出身,但是他的线描中有六成是中国传统的白描,另有四成来自西洋线描,有强烈的随意感和即兴感在其中,是他大脑的“健脑操”。

跟周期冗长、制作复杂的雕塑比起来,线描简单、快捷,唾手可得,理性结构在这里被消解,让陈文令的线描呈现出一种光怪陆离的魔幻现实主义。但他也偶有朴素、诚恳的传统画风。在他的线描中,有一张小稿令人感动,那是他摹写他奶奶临终时的遗容,满纸都是死之庄重,跟他的其他作品截然不同。

 

奶奶的故事

在他的雕塑中,也有一件这样的作品跟奶奶有关,那也是他所有雕塑作品里极为罕见的传统风格:一个骑马的金色关公,几乎完全是民俗供奉的形象,跟当代艺术毫不相似。只是关公的背后,坐了一个小小少年,承袭了小红人的眉眼,嬉笑无忧,仿佛中国传统社会渴望被关帝爷持护庇佑的乡愿。

 

《城市公牛》43cm×140cm×29cm 不锈钢 2012年

 

这尊高420公分、重3吨多的关公铜像,是陈文令依100岁奶奶的生前遗愿做的,他把它矗立在自己家乡泉州安溪金谷村的家庙门口。

陈文令的奶奶16岁就嫁到“土楼陈”家,但此后不久,爷爷就去了印尼做苦力,赚到钱后马上回到“土楼陈”为奶奶盖了一座土墙小楼,接着返回印尼继续挣钱。随后日本侵略印尼,导致爷爷奶奶音信完全中断。短暂的婚姻生活没给奶奶留下子女,当她看到一户穷苦人家在井边卖孩子,便收养了这个未满月的女婴,这个女婴后来便是陈文令的母亲。“时隔十几年中国印尼恢复了外交关系,奶奶得知爷爷在印尼己经再婚并育有几个子女。奶奶仍日夜企盼,一盼就是83年,终生未改嫁,至死也没能再见上爷爷一面。”

奶奶生活虽然困窘,但为人却极有见识。陈文令的父亲当时还是厦门集美中学的高三学生,喜欢书法和绘画,后来被迫中断学业回到家乡务农,四处受人歧视。“奶奶却看上父亲有文化有特长,并且仪表堂堂,即便家庭成分不好,来日也一定有出路,她再而三牵线促成母亲和父亲的这门亲事。父亲是地主家庭,如果母亲嫁入门就难以翻身,父亲只好入赘到贫农成分的母亲家。在当时越穷越光荣的时代背景下,可以缓解父亲家庭成分的压力。就这样我外婆成了我奶奶,她与我父亲、母亲都没有一点血缘关系,但我们的亲情却包含甚至超越了血缘关系的亲。”

 

《共同体》1800cm×1000cm×500cm 综合材料 2014-2018年

 

奶奶不懂当代艺术,却相信会做雕塑的一定会做佛像,叮嘱陈文令敬塑关公。她坎坷的人生,使她非常信奉关帝的忠义诚信。出殡那天突降大雨,近千名村民冒着大雨为这位明理好施的妇人送葬,宗亲们少见地自发用最高规格的八人抬灵柩送灵,更出乎亲属意料之外的,是爷爷在印尼的两个儿子闻讯赶来奔丧。他俩披麻戴孝,痛哭流涕地说爷爷对不起奶奶一生的情义。这样的葬礼,在村里前所未有。

 

绝望中开出的花朵

重宗亲,重传统,这似乎是很多福建籍艺术家基因携带的信息,比如蔡国强、黄永砯、邱志杰……在他们的作品里都能强烈地感受到这种与传统共振的延续至今的脉搏。他们另一个明显的共同特征就是兼收并蓄的海洋性,跟中原文化遥相呼应又明显相异。邱志杰曾经谐谑地调侃,“你们是拜孔子的,我们是拜妈祖的。”

 “虽然我这一生,仍在行色匆匆的旅途中,还远远没有抵达心中想要到达的远方,更没有回归到初心和原点,或许依旧与母亲生我养我的那片故土有着看似很长的距离……即便如此,我仍执意‘回家’。”

 

《在远方》420cm×225cm×300cm 铜着色 2017-2018年

 

很多艺评家说起陈文令这次在家乡声势浩大的个展,都不约而同地使用了“衣锦还乡”这个词,似乎在这归来之展中,学术命题不再重要了,重要的是人之性情。这更像一个游子高中科举之后的大宴乡里。他多年来的作品全部得到了充分的呈现,几乎每一个系列都没有缺席。在开幕式的地板上,几千只由当地稚子素人泥塑的乌龟摆了一地,呼应着这个海角的名字。澳头也即“鳌头”,独占鳌头,是几千年来文人的宏愿。

 

《随处可坐禅》192cm×120cm×82cm 综合材质 2017年

 

从奶奶离世和自己患病这两件事上,陈文令更加深刻地理解了生死。他变得柔软了,同时也更勤奋了。他的创作强度,甚至比生病之前更甚。他说,如果不能尽情地工作,痛快地活,那么还不如去死,但是他的人生已经从“绝地反击”变成“绝地生花”。反击还是对抗的姿态,“绝地生花是更柔的,你一个拳头打过来,有可能我用一个笑容、一朵鲜花送过去,这会产生一种更大的能量。”他举例道,他家在北京的房子,隔壁人家突然很无理地加盖了一个阳光房,三米的高墙,彻底挡掉了他家的光线。“我老婆也是一个淑女,吵得像个泼妇一样。我刚开始看着两个女人像演戏一样吵架,后来我想,有没有可能去利用这个不好,把它变成一个好。我就把那个墙的屁股改造成了一堵艺术墙,在它背面做了很多东西。现在很多人来我们家,就是要参观这个墙。”

多年之后回到厦门办展览,他更想到,这里不但是他读书的地方,起步的地方,跟老婆相爱的地方,也是他死过一次的地方。曾经他和女友相爱不相容,吵到要分手,两个人坐在鼓浪屿的长凳上正谈分手,才谈了二十分钟,突然旁边跳出来三个持刀抢劫的歹徒。女友的脖子上后来缝了四十多针,陈文令全身中了二十多刀,挣扎着跑出去报警,在医院里抢救了三个小时才捡回一条命。

因为共过生死,反倒不分手了,原本一直持反对态度的女方家庭也接受了他们,两人相濡以沫到如今,算是另一个版本的绝地生花。

没有一个真诚的艺术家,其作品能逃离他生活的轨迹,艺术是生命的复写。长期以来,陈文令的作品都被理解为对消费社会和欲望社会的反讽,但是他作品里的丰沛、逼真、粗野、雄心勃勃和温情脉脉,真正能够打动人和具备强烈辨识度的,其实是生命力。

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南方人物周刊 2018 第37期 总第578期
出版时间:2018年12月20日
 
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