特写 | 高艳津子与《形隐•不离》舞者是萨满

稿源:南方人物周刊 | 作者: 本刊记者 邓郁 实习记者 陆敏秋 日期: 2018-08-15

悬浮的太阳,水晶球里的人,格陵兰岛冰块融化与水彩融合成就的画作,水钟摆在泵与电中创造出的不规则永动,水幕里若隐若现的彩虹……

共舞

仰起头。你没法不这么做。

橘黄色的光线,从天花板直泻而下,中间巨大的金属半圆如半轮日头,也如一轮虹,悬在屋子的中心。一旦步入这间屋子,身上的所有色彩都成了黑白灰,纷扰也被吸走。

头顶那面巨大的镜子,将地面的你和身边的他、她,全投射到了另一个界面。在橘黄色的普照和十几米高度的拉伸之下,我们看到了一个略为失真、容易被忽略的自己。

最舒适的姿态,自然得躺下。

北京,红砖美术馆的傍晚。艺术家埃利亚松展览《道隐无名》的最后两天,我连续两晚来到这里。观众都知道,在其中的四个展厅将有一场北京现代舞团的表演。不知道的是,舞蹈将以怎样的形式展开。好奇与茫然间,大家被引导着,面朝中央,坐在了第一个空间(舞蹈《光》)的大厅里。

“当——当——”

几秒之后,钟声响起,一群年轻的黑衣舞者开始在我的身边贴墙而走。目光如炬,身腿灵动。

定睛凝视间,一个眼神笃定的男舞者忽地从我身后靠近,贴着我的耳朵,轻声道:“你看着我,我看着你。”还来不及把我的微笑和吃惊传递给他,他已飘然而去,那一瞬间我瞥见了他手上三个“虫”字的文身。

有的观众多少有点警惕、抗拒,不明就里。背部僵硬地坐着、观望。舞者如精灵般过来,轻轻推动肩膀,示意,“可以躺下了。”

在普契尼歌剧《我亲爱的父亲》高音吟唱里,如爬行动物般,舞者们匍匐、扭动到了观众的身边,前方男舞者腿上的毛发清晰可见。最后一夜,观者人数较之前多出了一两倍,舞者要费更大的气力才能钻进摩肩擦踵的观者之间。

带着喘息,舞者自然地拥抱了一个又一个陌生人。观众的惊喜、忐忑、不知所措,兼而有之。这些都被一一收入在如“上帝之眼”的头顶镜面里。

舞者艺潾说,她喜欢这种“环境即兴”感——舞者和观众互为镜像,共同完成了演出。

“这就是个长镜头舞蹈,内部蒙太奇啊。”看完第一幕的《八月》导演张大磊形容自己的灵魂被怼倒了。这种近乎晕眩的观后感,甚至导致他要“出去抽根烟歇一下”。

 

对话

“所有反应,都在我们的预期里。”整支舞蹈的编者、北京现代舞团(以下简称“北现”)艺术总监高艳津子笑说。

但她没有预料到自己受伤。

演到第三场时,她的膝盖和半月板受伤,此后前两幕表演时,她再也不能静立一旁,观察观众的细微表情和肢体反应。只能预先在第三幕空间做准备。

但这件舞者和观者共同完成的行为艺术,“互动”贯穿在每一幕中。包括她受伤后的轮椅和转场。

让人意犹未尽的《光》之后,我们跟随舞者,经过大厅和走廊走上台阶,进入了充满光影的空间。在第二幕《影》里,你既能看到自己变形的影子,也看到了在恍如城市密林般的“篱笆”里起舞的舞者。他们偶尔会站在观者身后,扶着他们起身,对着影壁做伸手或是侧身的动作。

在欢呼着奔向出口之后,观众都以为这一幕也宣告结束。不料从那个出口走出了一个缓慢踱步的男舞者,手捧玻璃鱼缸,如同祭祀者般虔诚,又带着些许诡异。

我们随着持鱼缸者踏进了漆黑、也是最小的空间。沉闷的音乐中,闪烁跳荡的“水钟摆”曲线极大地制造着视觉的不适感。如若不是第三幕《风》独舞者的精彩表现,很难有人能扛过3至5分钟与它的对视。坐在轮椅上的舞者高艳津子被人推至中央。纵然黑暗迷离,我们也都能清楚地看到她左腿上的绑带。

高艳津子时而以伤腿站起,时而伸开双腿,躺在轮椅的扶手之上。像经受水钟摆的鞭打,又像是在奋力书写自己的命运。

“她真的受伤了吗?还是只是道具?”有人问(一个多小时后,了解了真相的提问者为自己的冒昧而道歉)

舞毕,浑身湿透的高艳津子,如同雨中沐浴过的地母,缓缓走入观众中,随性牵起一位,共同引导着大家走向最后一个场地。

最后一幕《水》时间最长,接近一小时。构架来自早年的一部成熟作品《水·问》。《水·问》的音乐中有不同的水声,河流、雨、水滴,但看不到水。整个舞蹈过程中,悬在空中的巨石一直把舞者不停往下压,像藕一样压到最下面。待石上的黑幕拉开,原来石头非石头,而是包裹着莲花的淤泥。埃利亚松的水幕装置,则在一个黑暗空间里制造出了一道不断流淌的圆形水雾,如同天上之水,映出无数的彩虹光晕。屏障里外的人,你能看到我,我能看到你,真切而模糊,似乎触手可及,却又山重水远。高艳津子于是将最厚重的编排放在了这个空间里。

舞者互相触碰、缠绕、胶合又抗拒,粘连着的水汽,如同在命运的羊水中挣扎过,筋肉的舒张、沉重的吐纳,让这一幕和户外潮湿的北京盛夏形成了强烈的互文。

一位观者说,“到纠缠的最高潮处,我总也汗水满面,稍稍回落之时,才会感到一丝水汽的清凉。浸没在水中,我们都是水。”

从日出(或夕阳)的亲切、向上,到光影的迷离,到独舞时的搏击,再到最后一幕,脱去身上的防御与矫饰,体会生命的七情六欲、喜怒哀乐,四幕连贯成了一个整体。

选择这样特别的一个空间体舞蹈,完全是一次偶然,也可说是受高艳津子身体里的本能驱动。

红砖美术馆距离崔各庄的北京现代舞团仅一站之遥,但她此前并没兴致。“现代的美术馆,无非就是那些方盒子,都差不多。”她承认自己有成见。但6月来到红砖,蓦然发现了一个到处有玄机,红砖与青砖之间有呼吸吐纳的有趣建筑。

埃利亚松的展览,则给了她另一重击打。

 

《形隐·不离》之《光》

 

“他是数学家、物理学家,更是一个有想象力、有美学感和运动感的艺术家。镜子、紫外线、光、水,其实你看他无非就用了这几个东西,都是生活中有的。但是居然浓缩了一个宇宙的想象,零距离可以触及。”

不在这样的地方跳舞,去哪里跳舞?她告诉自己,也好像要开启一个宣言:现代舞可以如此,好的现代舞也是当代艺术。

她立刻通过中间人,约见了红砖美术馆馆长闫世杰。两人在附近的咖啡馆见面,素昧平生,却很快挥手认定对方。她准备了简历,没派上用场。闫士杰只关心她为何要跳现代舞,她的信仰与其来源。

半小时的见面,在埃利亚松展厅表演的口头协议便告达成。6月底拍板,7月排练,7月下旬首演,到8月12日展览和演出同时结束前,共演了10场。在北现23年的历史上,如此紧凑的排演周期也属罕见。

很多人关注和讨论舞蹈表演与艺术装置之间的融合度。进入埃利亚松的世界去跳舞,舞者是引领者吗?高艳津子从《道隐无名》开始寻找,一开始以为,舞蹈应该是类似“道隐无形”才能与埃利亚松的展览呼应。直到《形隐·不离》的名字出现,才找到和这个装置的关系:“这个浓缩的宇宙是一个巨大的空间,或者是空,每个人进入之后才让这个‘空’饱满了,有七情六欲了,如果没有生命的进入,这个宇宙是空的,是半条命的。”

她觉得舞者就像萨满,是一个巫。“在古老、鲜活、流动的生命的情绪里面,触发自己的某一部分和温度,让自己的生命和宇宙合并在一起,而不是装置和人的关系。”

 

瞳仁

拍照时,高艳津子向摄影师提出建议:“你看,这个‘时光隧道’就像眼睛一样。我不在乎自己脸清不清楚,我想可不可以把我拍成一个‘瞳仁’。”

红砖的户外空间有湖,有迷宫似的建筑空间,错落丰富。“时光隧道”则是她给一条纵深廊道起的名字。

廊道处在美术馆最边缘的位置。但围墙之地,却别有洞天。“那个不断的循环里不是一个封闭空间,上面都是有光进来的,每一个循环都能透气,有植物有阳光,你能感受到光阴。无数眼睛的记忆就形成了时光隧道。另外,它里面有两个球体,一个是全白的水晶球,反射互映出绿植的天光,当你看水晶球的时候,你就倒映在瞳仁的位置。还有个黑色的水晶球。这两只眼睛,一阴一阳,是设计家的感觉还是风水?我不知道,但我看到了它的这种穿越感。”

瞳仁,也是她打量和体悟世界的角度。

 

《形隐·不离》之《影》

 

坐着车的时候,一栋楼全亮着,看见一个人在窗户那里站着,会想,这是个什么风景?“舞者的天线,时刻都是打开的。”

教现代舞爱好者打开身体时,她让大家随意走动,想象自己是一颗尘埃。很快发现有人眼中无神。她立刻叫了“停”。

“尘埃不是灰尘,它是通透的、醒来的、提起来的状态,不是魂不守舍,它更接近于空灵。是正在出现一种生命展开的面貌,是生命最小的细胞,第一次睁开眼睛,眼睛是明亮的,你看到宇宙里有风,脚可以踩到地上,同时也可以空灵起来。尘埃没有五官,所有的表情都是生命的整体。”

“宇宙、呼吸、尘埃”,这些高频词一再地撞击听者耳膜,很容易给人“不着地、形而上”的错觉。而熟悉她的人则了解,这是一个“天线”过于发达者的自然表达。

和绝大多数的现代舞舞者一样,高艳津子从小也接受了传统舞蹈的熏陶和历练。但那根另类神经却早早地露了头。

《舞者高艳津子》一文写道,在北京舞蹈学院进修编舞时,老师让大家编作品,高艳津子穿着一条咖啡色的裙子,坐在把杆上,把裙子后面卷起来套住,说这叫“叶与风的对话”。因为风来了以后树叶就会有反应,当风大的时候,树叶就从树上掉下来了,在风里滚动,跟其他的树叶形成动作的呼应。说完后,她就从排练厅的把杆上落下来。编导被这个十来岁的姑娘震到了。

当时她还编过一个叫《男人的心》的舞蹈:女人是男人的心脏,是他心脏的一部分,所以他的每一个情绪,都会引动心脏的变化,男人的秘密就是被这个心脏泄露的,所以男人的心与男人是生长在一起的。她选的搭档比自己大八九岁,“老到头发都秃了,特有沧桑感的一个男人。”而高艳津子演的,是那颗心脏。

时至今日,越来越多的现代舞已不去探究舞蹈背后的叙事、意义,创作者把身体当作舞蹈本体,或作为科学研究的对象,探索肢体可能达到的极致。服装、音乐越来越简化,性别消失,无从联想,也不必多想。

高艳津子却依然植根在她的故事世界和意义营造当中,并且大量地运用东方符号和意象:《二十四节气·花间十二声》,12个花开花落间的片段;《三更雨·愿》里,以花、鸟、鱼、虫、草的形式,来演绎喜娘的五世轮回;《谈·香·形》里充满俗世生活场景的对话;《十二·生肖》更直观地以舞者的肢体腾挪表现动物的灵妙和神性。

在某种程度上,这是另一种冒险。庞杂既意味着精致繁复,也容易导向审美疲劳和过度解读的结果。

但总有人能领略。“她曾经说,《三更雨·愿》里的蚊子为了吸到爱人的血,不害怕被一巴掌拍死。我听了全身都起鸡皮疙瘩。就好像阿尔莫多瓦的电影《欲望的法则》,哪怕你只给我一分钟,我也愿意。这思考使得她的作品带有了普适性。”看过九遍《三更雨·愿》的电影人程青松说。

《形隐·不离》纵然没有以上舞剧过于复杂的结构和编排,但也流露出创作者惯常的神秘色彩。

《水》一开场,在她拄着拐杖、绕着水幕逆时针行走两圈之后,一群女舞者从黑暗中缓缓走出,将腰肢、髋部、四肢,慢慢地延伸。动作有力而又充满韧度。

“津子老师只给我们说:你们就是最弱的生命,就是走不出水的宿命。一直在水里头相互碰撞,依偎,在这条道路上去认同、磕碰、观照自己。”舞团舞者艺潾说。“她让我们想象自己在水底不断地生长。每走一步,都会很沉稳而轻盈,像脚踩莲花。突然动起来的时候,好似有一条鱼在你的耳边游过,或者一群鱼在你膝盖、后背游过。”

每个舞者都收到了这样的信息,但舞出来之前,高艳津子不知道会跳成什么样,舞者自己也不知道。“我们各自不知道。只有观众看到。”

水幕里有很多刹那,舞团舞者陈功忘了自己是谁,不知道在做什么。“也不绷脚了,膝盖也不伸直了。快淹死了、闷死了。好像是种赎罪。”他说排演《水》时,高艳津子会和大家说到雾霾、疫苗等。“为什么我们在舞蹈时显得那么痛苦?看到埃利亚松的展览,你不知道谁把这个世界塑造成了一个炼狱?”

不光对舞者,高艳津子还热切地鼓励观者联想和思考。

有观者表示,她在《水》里看到了男男、男女之间的关系,人与自己的关系,人与世界和时间的关系。这些回答让创作者兴奋。尽管,她制造或者撒播的这些秘密,是她与世界通灵的方式。

还有更多针对《水》的问题,不断地提给她。“那些拈花动作、欢喜佛的身姿,还有配乐是何训田《波罗蜜多心经》,是佛教的隐喻吗?”“女舞者手上的红色印记究竟是什么?”“套在舞者头上的黑色塑料袋又是怎么回事?”……

“我感觉您在说一个故事,能给我们讲讲这个故事吗?”一位来自湖畔大学的企业家谦逊地问。“其实你能懂的。”高艳津子笑着,终于不再直接回答。

 

修行

在《水》这一幕里,舞者所在的水空间和观众席不过几米之遥。女性舞者薄如蝉翼的外衣,男性舞者在腰间绑带护身之外裸露出的饱满肌肉,光洁的皮肤,舞动时划过空气的线条,连同他们脸上的汗滴,摔打与缠扭时发出的呻吟与呐喊,都迸发出一股最原始的张力。

“很多人都在谈把灵魂留下,我觉得身为舞者,我要把我的肉身给保存下来。因为下一世我还想跳舞。无论是哪个灵魂碰到这个肉身,我都希望他能够安然起舞。”

 

《形隐·不离》之《风》

 

演后谈里,舞者陈功说完这句,忍不住乐了。观众的掌声却都读懂了他的真诚和用心。

他第一次见到高艳津子,是北现为西安“佛骨舍利安奉大典”演出,来他所在的西安音乐学院选演员。

津子做了两个八拍的动作,陈功和同学都惊了。

“动作并不复杂,就是类似一条鱼,上半身在游动。但现代舞的动作不只是单纯的柔软。津姐她把这两个八拍的点、线、面,轨迹交待得如此之清楚。小小的身躯里,跳舞那么有爆发力,有质感。像有魔法。”

陈功说,面试也好,排练也好,好多跳舞的人习惯了就是走走步子,不把劲儿都使出来。高艳津子淡淡说了一句,“你们不要被凡人世界的情愫所牵绊,你们是舞者,记住你们的使命。每次都要像初恋一样去跳。”这话他一直记到现在。

毕业之后他如愿考进了“北现”。跳了几年,他发现自己与外界隔绝,不会社交了。这让他有点恐慌。他想再试试其他的生活。

“津姐祝福我。还说了一句,希望你可以舞蹈一生。”

陈功以为再也不会跳舞了,带着手上的“虫”字文身,一头扎进几千里之外的版纳雨林,开了一间可以跳舞的清吧。早上五六点爬起来进菜、做饭,陪客人聊天,喝酒,接着洗碗,又进货。惟一的服务员也是因为喜欢看他跳舞才招来的。

“版纳人时间不正点,随时来了,点你跳你就跳。我双鱼座,又不会拒绝人。招来的姑娘还不会做饭,都得我来做。给他们做炸豆腐、干巴、牛肉丝。真心累。”

半年后,清吧关了。人比黄花瘦的陈功,到了西安一个会所做会员卡销售。拉丁、肚皮舞,各种舞都教。社交技能明显恢复,销售业绩也好到了可以升总监的程度。直到他忽然觉得索然无味。

两个月前,高艳津子接到了电话,“津姐,我都(快)30岁了,还能跳吗?”

“你是在说我不能跳吗?我从来没觉得你离开过。”比她大出10岁以上的津子回答。

为了排练《形隐·不离》,陈功在家拼命举杠铃,做keep,希望把“有点发虚”的肌肉给练得好看些。

在跳《水》时,他忽然感受到,这几年,他像水滴,融入了很多环境,可以去小溪、大海、湖畔。但人还是不能忘记初衷。陈功说,最后一天谢幕时,走到黑幕里面,他坚信自己再次回来是没有错的。

 

《形隐·不离》之《水》

 

自然,在仍属非主流的现代舞圈里,也还有舞者在流失,转行,或是被同行挖角。

高艳津子早学会了接受这些。她会在舞者劳累时允许大家在舞团的院儿里喝茶聊天,更会严苛地捶打。

“所有对自己的锤炼都不是地狱,是你要了解自己。一旦了解和把控了自己,那种幸福感是一般人得不到的,你会把自己变成一块福田。好多人‘逍遥法外’,活得很好,但这一生都白来了。但有的人就不会,事情做了,就特别值,就为这个事,这一生就够了。”

高艳津子的声音有力度,但声线偏薄,在人群中听起来较为吃力,好像她把全部真气都用在了以肢体和世界对话,嗓音因此受到“挤压”。

走路时,她肩膀一前一后,身子略前倾;说话时习惯将脸偏向一旁,下巴迎出去,时刻透着一股不退却、不松气的劲儿。

那么多现代舞团,北现的特质是什么?“我觉得我们是有信念的团,认为舞者们是有使命的。反过来说,舞者是在使命中修行的。”

她又一次起身,不靠搀扶者来用力,而是自己用拐杖,一下一下,快步往前。

(参考资料:《舞者高艳津子》。感谢红砖美术馆、程青松及陈功、梓豪、艺潾、罗天对本文的帮助)

 

 

高艳津子

贵阳人,土家族。北京现代舞团艺术总监、编导、舞者,富有瑰丽的想象,善于从东方文化与自我经验中汲取创作营养。2004年与刘索拉合作表现母女两代情感的《觉》,并与母亲同台演出。2006年,接受威尼斯双年展委约创作现代舞剧《三更雨·愿》,成为欧洲极受欢迎的现代舞作品,也成为此后北京现代舞团屡演不衰的经典之作。近年代表作有《水·问》《谈·香·形》《花间十二声·二十四节气》《十月·春之祭》(与崔健合作)《十二·生肖》等

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南方人物周刊 2018 第35期 总第573期
出版时间:2018年11月15日
 
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